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(Globo, 1987)[/caption]   “Você sem dúvida sabe que o homem tem sido chamado um microcosmo, o sumário do macrocosmo, simplesmente porque ele combina em si mesmo elementos de tudo o que é encontrado na natureza. Ele possui os cinco sentidos e as cinco sensações. Ele come tanto carne como milho, o que vale dizer, o alimento tanto dos animais selvagens quanto dos domésticos. Ele mostra a fúria do camelo, o ataque fulminante do leão, a perfídia do lobo, a astúcia da raposa, a timidez do rouxinol, a parcimônia da formiga, a engenhosidade do cupim, a prodigalidade do galo, a sociabilidade do cachorro, e o senso de direção do pombo.” (Abu Uthman Al-Jahiz, filósofo árabe, 781-868 dC)   Diz um ditado publicitário que, se você quiser humanizar um filme ou anúncio, basta usar criança, velho ou bicho. Ou os três. Filmes de bancos e companhias de seguros usam e abusam de “pedaços da vida”, mostrando avô com netinho no colo, crianças correndo na praia ou num jardim, jogando frisbee para o cachorro pegar. Velhos e crianças são os extremos da vida, a parte da vida humana que escapa ao turbilhão da adolescência e da vida adulta, guiada por objetivos. É a paz perdida e a paz reencontrada, a vida pela qual vale a pena tanto sacrifício; ou talvez, a vida como ela é mesmo, na sua simplicidade, que a correria do dia-a-dia nos impede de ver. O animal é boa companhia para qualquer idade, mas especialmente para velhos e crianças. A duração menor da vida de um cachorro ou gato permite a uma criança observar as transformações desde filhote até a idade adulta, e a interação com um animal doméstico ensina muitas coisas sobre nós mesmos, sobre emoções, autocontrole e capacidade de aprender, amor, fidelidade, confiança. Eu nunca tive um bicho de estimação – havia um periquito em casa, que saudava meu pai com pulos e gritos estridentes, pois ele era o seu dono; e de vez em quando um peixe, uma tartaruga, daquelas pequenas e inexpressivas. Quis o destino que eu tivesse uma mulher que adora bichos, e hoje temos cães, gatos e até um galinheiro, onde ciscam Zeca, Marieta, Giselda e as outras aves. Há duas coisas que sempre tive facilidade de desenhar, e que são o fundamento do meu desenho de humor: expressões fisionômicas e emoções de modo geral, e animais. São duas coisas interligadas, talvez a mesma capacidade que se manifesta em dois campos aparentemente distintos. Um ativa o outro, um enriquece o outro: quando procuro dar vida a um boneco, um personagem, tento retratar em primeiro lugar não sua forma exterior, mas sua intenção e emoção; a palavra “e-moção” significa “movimento interior”, é um movimento da alma, digamos assim, em sua íntima conexão com o corpo, consciente de seu estado e movida por um desejo. Note-se que para representar uma emoção não é necessário conhecer anatomia: o cartunista Henfil, com seu aguçadíssimo repertório caligráfico, sabia plasmar na Graúna um caleidoscópio de emoções variadas e sutis, os mais diversos estados de alma, expressões de inocência, astúcia, fingimento, desdém e luxúria. As emoções, que são a dimensão a que nos referimos quando dizemos que tal pessoa é “mais humana”, são exatamente aquilo que partilhamos com os animais. As emoções são, por assim dizer, o animal dentro de nós. E isto não se refere apenas ao comportamento impulsivo, que chamaríamos bestial ou animalesco; as emoções mais sutis e delicadas, o desejo de aconchego e proximidade, a compaixão, a alegria de rever uma pessoa querida, a curiosidade, o estado de alerta que antevê um perigo iminente, o tédio e tantos outros estados interiores, tudo isto partilhamos com os animais, os superiores (mamíferos) pelo menos. Há ainda funções que envolvem algum tipo de cálculo ou raciocínio, como a capacidade de dissimular e evitar ser percebido que tanto os predadores quanto suas presas utilizam. E ainda temos aquele setor que tanto prezamos, fundamental no aprendizado, mas prazeiroso em si mesmo, que é o domínio do lúdico, a capacidade de jogar e brincar; quem observa um gatinho brincando com uma bola ou com a mão do dono, percebe, sem dúvida (se não tiver preconceitos utilitaristas e pensar que é tudo “instinto de sobrevivência”) que o bichinho sabe que é um jogo, que não é uma luta de verdade (ele guarda as garras e não morde com tanta força), mas usa as mesmas habilidades que seriam usadas numa situação de perigo. Existia, na ciência medieval, uma psicologia descritiva chamada “antropologia”, que seria o estudo das chamadas potências da alma – a meu ver, o mais completo e eficiente modelo descritivo do comportamento humano. Não se pode dizer que fosse uma invenção ou fantasia baseada em preconceitos; apesar de estruturada segundo um sistema simbólico planetário (largamente usado na Antiguidade, do currículo escolar à construção de catedrais), a psicologia medieval agregava observações empíricas do comportamento humano e animal, confirmando e ampliando a teoria do processo cognitivo segundo o filósofo grego Aristóteles (n. 384 a.C.) desde a percepção até o pensamento abstrato. Os planetas da Astrologia serviam, assim, como um sistema simbólico, “gavetas” para guardar e ordenar cada campo de experiência, numa escala ascendente. E como os teólogos medievais estavam sempre orando e meditando, assim como os místicos de outras escolas meditativas (sufis, iogues, budistas etc), conseguiram construir um “mapa da alma” com muita finura, muita perspicácia (se esta afirmação parece duvidosa aos ouvidos modernos, pense nisto: o conhecimento psicológico de Shakespeare, expresso em seus personagens, se baseava nestes conceitos, de uso corrente nas universidades, na medicina, na alquimia, na pintura, na poesia etc). Pois bem: das sete potências que compõem a alma (psique, como queiram) do homem, “animal racional”, cinco são as mesmas dos animais. O racional do homem não nega, antes se soma às potências animais. Vejamos as cinco: 1) imaginação e memória, ou capacidade de reter, da experiência, imagens e representações mentais (sim, os animais têm isso, pois são capazes de lembrar e de reconhecer uma pessoa conhecida, e estranham quando ela está vestindo algo não habitual, como um chapéu diferente - natureza da Lua). 2) capacidade de aprender e repetir, testar métodos conhecidos com uma coisa nova, fazer associações mentais e se comunicar (natureza de Mercúrio). 3) apetite concupiscível (desejo), atração ou repulsa pelas coisas (natureza de Vênus). 4) vontade, ou impulso para buscar o bem das coisas e manter o seu próprio bem (natureza do Sol). 5) apetite irascível (de “ira”): capacidade de remover os obstáculos que nos separam do objeto desejado, lutar ou fugir (natureza de Marte). Os dois planetas restantes simbolizam faculdades próprias e exclusivas do homem, que são a razão (Saturno), a capacidade de captar a estrutura geral da experiência humana e expressá-la em conceitos abstratos, e a vontade superior (Júpiter), que é livre e capaz de obedecer à razão e contrariar os desejos e emoções, quanto estes são excessivos e desordenados. Todo o vasto mundo da técnica e da cultura são a prova do imenso poder que o homem possui sobre os animais, graças à capacidade simbólica. Como os animais não possuem isto, eles são de certa maneira rígidos e obedecem à sua natureza: um lobo é um lobo, e uma ovelha é uma ovelha. O homem pode flexivelmente ajustar seu modo de ação a qualquer circunstância e ser caçador e dissimulado como o lobo, e ordeiro e pacífico como a ovelha. Pode até ser um lobo em pele de cordeiro. Citando mais uma vez o filósofo árabe Al-Jahiz: “Eis porque os antigos afirmavam que um ser humano é um microcosmo em um macrocosmo, porque ele forma qualquer forma com sua mão e imita todos os sons com sua boca, e porque come plantas como os animais de carga, e come carne como os animais predadores, e come sementes como os pássaros, e porque nele estão contidas as formas de todos os tipos de animais." O conhecimento do ser humano por meio da comparação com os animais (zoomorfologia) era parte importante da “fisiognomia” (físio quer dizer natureza, gnomia é discernimento) ou “firasa”, que chegou a ser uma ciência no mundo árabe tão importante quanto a medicina. A observação dos animais era vista como uma chave interpretativa aplicável aos fenômenos humanos. Mais do que o aspecto físico, era o temperamento – as emoções, os humores – que, por sua semelhança com este ou aquele animal, sugeria ao homem que dominava a “firasa” o caráter da pessoa, defeitos e virtudes, possíveis doenças etc. (é interessante ver que o casting de atores no cinema e a criação de personagens se baseiam muito na impressão que a aparência física causa nas pessoas, levando-as a criar certas expectativas a respeito do papel e do caráter de cada personagem; seria muito estranho que isto funcionasse apenas na ficção). Comparem esta visão do homem inserido na natureza e ao mesmo tempo contendo-a em si mesmo, rica de símbolos e poesia, e ao mesmo tempo fundamentada na experiência direta com a natureza que qualquer um pode comprovar, com a estreiteza limitadora do modelo de Freud, que reduz a parte animal do homem aos impulsos irracionais eróticos e agressivos do id. O senso comum de hoje, dominado pela divulgação científica materialista, vê homens e animais como máquinas biológicas geneticamente programadas, que repetem cegamente qualquer comportamento que lhes dê “vantagem competitiva”. Ensina-se às crianças que preservar a natureza é “importante”, porque, se uma espécie de sapos desaparece, proliferam as moscas que eram seu alimento e desaparecem os bichos que se alimentavam dos sapos, etc. Ora, isto é muito diferente de ensinar a “amar os animais” – não é amor coisa nenhuma, é apenas um argumento que apela para a utilidade racional que um bicho tem no equilíbrio da cadeia alimentar e na utilização dos recursos. Não é diferente do pensamento utilitarista e impessoal do ministro da Fazenda que emite moeda ou eleva a taxa de juros, para reequilibrar a Economia. Por outro lado, ensina-se que nenhum bicho ameaça o homem, só quando “invadem o seu território”. É assim que amantes da natureza têm sido devorados por ursos e leões nos parques. Nos dois casos, não amam nem conhecem os bichos tal como são, mas um ideal de bicho, uma natureza artificialmente concebida. Não percebem que, negando o animal, estão se tornando menos humanos. A observação do mundo animal é tão rica e antiga quando a observação do fenômeno humano, e não compreenderíamos o homem sem ter o animal como imagem e termo de comparação. As fábulas de Esopo e La Fontaine nos mostram bichos, mas falam do homem. Reconhecemos com facilidade no chacal que acompanha o leão, os personagens muito humanos do bajulador covarde e astucioso que ronda e pega os restos do chefe poderoso. A raposa que desdenha as uvas fora de seu alcance, expressa o comportamento defensivo com que tentamos curar nossas dores de cotovelo, quando nossa ambição é frustrada. E como começamos falando de velhos, bichos e crianças, que imagem mais sintética da infância, que a de uma velha contando histórias de bichos para crianças? Hoje a avó fica intimidada, porque nenhuma história da carochinha é atraente o bastante para tirar os netos do game ou do frenético Cartoon Network, mas nem mesmo este dispensa os eternos bichos falantes. Ora, se no tempo de Esopo (século VI antes de Cristo) como hoje, leões são bravos e raposas são ladinas, é porque a natureza desses bichos continua a mesma. Não podem ser “projeção cultural de qualidades humanas”, como muita gente acha – a cultura existe no mundo, e o mundo existe antes da cultura. Logo, se os animais são os mesmos, e se há 2.000 anos ou mais servem de metáfora para o comportamento humano, é sinal de que o comportamento humano, a despeito de diferenças culturais, também é basicamente o mesmo. Moralmente é o mesmo – falar de honestidade e vileza, covardia e heroísmo hoje é o mesmo que há dois mil anos. A natureza humana existe, inclusive com as constantes morais do bem e do mal. E os animais, além de sua própria presença e companhia enriquecedora aquecer nossas vidas, também nos ajudam intelectualmente a nos compreender melhor. Em minha história arquetípica favorita, Mowgli, um menino criado por lobos é conduzido à aldeia dos homens por um urso e uma pantera – são os animais que levam o homem a uma compreensão melhor do mundo humano. Na versão de Walt Disney (foto acima), há um desacordo entre os dois bichos: a pantera quer levá-lo “ao lugar a que pertence”, e o urso acredita que Mowgli pode ficar na selva e se tornar “um formidável urso”. Mowgli no início se inclina a seguir o urso, e levar uma vida de eterna brincadeira. Mas à porta da aldeia, interessa-se por uma garota e decide, finalmente, pela vida adulta e humana. Ao fazer isso, ele cresce, ascende ao mundo das faculdades superiores, o mundo da cultura humana; mas está, ao mesmo tempo, atendendo a um chamado do amor, traço comum entre homens e animais, e que ao mesmo tempo o diferencia deles (cada espécie com a sua espécie). É um homem, aprendeu o segredo da “flor vermelha” (o fogo), que é um conhecimento técnico, exclusivamente humano. Mas há outra “flor vermelha” – o amor – que arde no peito de toda criatura viva, homem ou animal; e é ela que leva Mowgli a ser, plenamente, um “bicho-homem”.   --------------- SPACCA é cartunista e ilustrador, autor dos livros em HQ Santô e os Pais da Aviação, Debret, D.João Carioca (em parceria com Lília Schwarcz) e Jubiabá, adaptação da obra de Jorge. Também faz ilustrações publicitárias, editoriais e personagens. http://jubiaba.blogspot.com   [post_title] => Desenho de animais, base do humor [post_excerpt] => Diz um ditado publicitário que, se você quiser humanizar um filme ou anúncio, basta usar criança, velho ou bicho. Ou os três. Filmes de bancos e companhias de seguros usam e abusam de “pedaços da vida”, mostrando avô com netinho no colo, crianças correndo na praia ou num jardim, jogando frisbee para o cachorro pegar. Velhos e crianças são os extremos da vida, a parte da vida humana que escapa ao turbilhão da adolescência e da vida adulta, guiada por objetivos. É a paz perdida e a paz reencontrada, a vida pela qual vale a pena tanto sacrifício; ou talvez, a vida como ela é mesmo, na sua simplicidade, que a correria do dia-a-dia nos impede de ver. 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Causa estranhamento o sumiço de determinados ilustradores que, depois de atuantes e estabelecidos no mercado editorial, caem - por variadas razões - no ostracismo. Maior ainda é a perplexidade quando artistas do gênero apresentam um trabalho original e de grande qualidade. Esse é o caso de Hans O. Hofman*, mais conhecido como H. O. Hofman, um dos mais requisitados capistas nos primeiros anos da The New Yorker. Com um estilo sintético e geométrico inspirado nas vanguardas artísticas no início do século XX como cubismo e futurismo, destacou-se ao lado de Rea Irvin, Julian de Miskey e Ilonka Karasz como autor de capas na fase inicial da publicação. Mas estranhamente, por razões desconhecidas, após 13 capas e uns poucos cartuns criados nos três primeiros anos da revista, Hofman nunca mais colaborou para a New Yorker. Mais curioso ainda é o mistério que cerca esse ilustrador, pois são raras as informações sobre ele. É possível que na época tenha também interrompido suas colaborações para outras revistas, como a masculina Beau.

  [caption id="" align="alignnone" width="350"] Capa, 18 de abril de 1925[/caption]  

Rea Irvin (1881-1972), o primeiro editor de arte da revista, ilustrador das quatro primeiras capas da New Yorker e também autor do famoso e simbólico desenho do dândi Eustace Tilley que inaugurou a primeira edição (sendo depois republicado ou reinterpretado nas edições de aniversário), foi o grande capista da primeira década da publicação. Mas Hofman também ajudou a definir a feição inicial da New Yorker, e ao lado de Julian de Miskey – que costumava assinar apenas “M” – foi o segundo maior colaborador de 1925 a 1926. O que explica tamanha interrupção? Difícil descobrir. São pouquíssimas as menções a seu nome em livros e mesmo em pesquisas pela internet.

  [caption id="" align="alignnone" width="350"] Capa, 25 de julho de 1925[/caption]  

Em 1975 ocorreu uma exposição com obras de Hofman na Kennedy Galleries de Nova York, cujo catálogo apresentou uma breve nota sobre o artista e poucas obras impressas, sendo que apenas uma dessas seis poderiam ser enquadradas no estilo que empregou na New Yorker. As restantes, menos expressivas, deixam de lado a síntese vanguardista para embarcar em um certo realismo com leve floreio Art Noveau. A imagem da capa do catálogo ainda apresenta alguma geometrização, mas sem a síntese gráfica, o toque naif, e os ângulos abruptos que caracterizam sua obra para a revista novaiorquina. O único desenho que faz jus ao seu talento está na contracapa: todo em preto e branco, Memories of the Tragedy of Errors intercala amplas linhas curvas dispostas no sentido horizontal a traços diagonais para estruturar o quadro.

  [caption id="" align="alignnone" width="350"] Capa, 15 de agosto de 1925[/caption]   [caption id="" align="alignnone" width="350"] Capa, 28 de novembro de 1925[/caption]  

Desse catálogo de poucas páginas é possível pinçar que o artista nasceu na Alemanha em 1893, enteado de um oficial da alfândega que desejava que Hofman se tornasse soldado. Ele cursou uma escola de arte em seu país e em 1914 foi para Nova York, vivendo como artista comercial. Morou na metrópole e imediações até sua morte em 1973. Os detalhes biográficos param por aí: não há qualquer menção à participação de Hofman em revistas, clientes, veículos. A partir de então começam observações sobre sua obra.

  [caption id="" align="alignnone" width="350"] Capa, 26 de fevereiro de 1926[/caption]  

Atento ao renovado interesse pelo Art Deco no período da mostra, o texto enfatiza a influência desse estilo de época no trabalho do ilustrador, caracterizados por uma “precisão de linha, ritmo e equilíbrio que se manifesta de modo convicto e sem esforço. Essa firme estrutura sustenta uma vibrante interação de cores primárias, transmitindo ironias sutis em seus retratos e cenas da vida noturna de Nova York”. E conclui que “em seu estilo geométrico e expressivo, Hofman conseguiu unir seus dois maiores talentos: uma brilhante habilidade para o desenho e um excelente senso de cores”.

  [caption id="" align="alignnone" width="350"] Capa, 13 de março de 1926[/caption]  

É o que podemos perceber nas capas que criou, caracterizadas por composições desconcertantes, uso consciente de uma paleta ousada e com poucas cores, e geometrização e síntese baseadas em círculos e diagonais capazes de gerar formas inesperadas, por vezes ousadamente naïve. A capa da edição de agosto de 1925, por exemplo, traz personagens em traje de banho, sintéticos a ponto do rosto da moça à esquerda ser representado apenas pelo recorte anguloso do cabelo e por um triângulo que sugere ser sua boca; as mãos não são delineadas, subentendidas no vértice dos braços. Já a mão direita da figura na capa de 20 de julho de 1925 é apenas um singelo tracinho, levantado para o alto de modo a reforçar a pose da esquiadora. São soluções sempre trabalhadas a partir de uma visão de conjunto, a serviço de ilustrações com apelo de capa.

  [caption id="" align="alignnone" width="350"] Capa, 21 de agosto de 1926[/caption]   [caption id="" align="alignnone" width="350"] Memories of the Tragedy of Errors,
desenho publicado no catálogo[/caption]  

Há, no entanto, algo de curioso no texto do catálogo de 1973 que merece ser observado: ao relacionar o Art Deco com uma fase de Hofman, é comentado que suas “pinturas, guaches e aquarelas dos anos 1920 têm sido amplamente aclamadas”. Teria a força de sua obra e sua produção mais significativa ficado limitada à década da Jazz Age?

  [caption id="" align="alignnone" width="350"] Capa da revista Beau, julho de 1927* não confundir com Hans Hofmann (1880-1966),
pintor do expressionismo abstrato.  [/caption]   __________________________________________________________________________________________________________________ Daniel Bueno (1974) é ilustrador, artista gráfico e quadrinista, formado em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de São Paulo. Recebeu vários prêmios como a Menção Honrosa na Feira do Livro Infantil de Bolonha (Itália, 2011) e o Prêmio Jabuti. Em 2007 concluiu sua dissertação de mestrado sobre Saul Steinberg na Universidade de São Paulo. http://www.buenozine.com.br [post_title] => O sumiço de Hofman [post_excerpt] => Causa estranhamento o sumiço de determinados ilustradores que, depois de atuantes e estabelecidos no mercado editorial, caem no ostracismo. Maior ainda é a perplexidade quando artistas do gênero apresentam um trabalho original e de grande qualidade. Esse é o caso de Hans O. Hofman*, mais conhecido como H. O. Hofman, um dos mais requisitados capistas nos primeiros anos da The New Yorker. [post_status] => publish [comment_status] => closed [ping_status] => open [post_password] => [post_name] => o-sumico-de-hofman [to_ping] => [pinged] => [post_modified] => 2013-11-18 19:34:40 [post_modified_gmt] => 2013-11-18 21:34:40 [post_content_filtered] => [post_parent] => 0 [guid] => http://sib.org.br/coluna-sib/daniel-bueno/ [menu_order] => 0 [post_type] => post [post_mime_type] => [comment_count] => 0 [filter] => raw ) [2] => WP_Post Object ( [ID] => 827 [post_author] => 2 [post_date] => 2012-11-07 00:00:00 [post_date_gmt] => 2012-11-07 00:00:00 [post_content] => [caption id="" align="alignnone" width="400"] Capas de duas versões inéditas de O Guarani:
um Guarani-Conan (1986) e o
projeto Caminhos da Literatura (2001)
idealizado por Heringer.[/caption]

Na Gibicon de Curitiba (outubro de 2012), conversando sobre Adaptações Literárias com os quadrinhistas Bira Dantas e Laudo Ferreira, intermediados pelo Afonso Andrade da FIQ, ouço o Bira dizer que já havia feito O Guarani em quadrinhos, na adolescência. E comenta, como que se desculpando pela sua ingenuidade na época, que desenhou Peri como se fosse o Tarzan, heróico, com barriga tanquinho...

Na hora pensei – não deu tempo de falar, eram tantos os assuntos – que um Peri-Tarzan não era uma interpretação tão errada assim da obra de José de Alencar. Por um lado, é uma história com índios e portugueses no Brasil do início do século XVII, e o desenhista pesquisador normalmente deveria procurar ser fiel à época retratada. Ao mesmo tempo, porém, trata-se de um dos ícones do Romantismo brasileiro, escrito em 1857, e como tal, tem muito pouco compromisso com a verdade. Quem quiser ser “antropologicamente correto”, acabará fazendo um Peri muito distante do livro de José de Alencar – Peri, no dizer de um dos personagens, “é um cavaleiro português num corpo de selvagem”.

Assim, não seria uma má idéia desenhar Peri assumidamente falso – em estilo Marvel ou mangá – ressaltando com isso todo o artificialismo de O Guarani.

Fiz algumas tentativas de desenhar essa história, tal como Bira Dantas, desde a adolescência. Em todas elas meu Peri era falso, no início por influência das convenções dos filmes de aventura que eu conhecia (Disney, filmes da Sessão da Tarde, etc), e depois, mais maduro (aos 20 anos, ha, ha) assumindo conscientemente o tom farsesco.

A primeira tentativa foi por volta dos 14 anos. A influência Disney se percebe em muitos aspectos: os heróis são “bonitinhos”, com aspecto “normal” e mais humano (como o Príncipe da Branca de Neve, em relação aos anões). Já os personagens cômicos e os vilões são caricaturescos. Eu cheguei a colocar mascotes na história! Peri ganhou um cachorro, Ceci, um gato ou uma gata.

Nestes esboços, à esquerda, tem um resumo de O Guarani em cenas principais, como um índice ilustrado, uma técnica de planejamento que usei no Santô. Ao lado, a primeira página. Para quem conhece o livro, inicio a narrativa com a parte 2, quando o herético frei Ângelo di Luca se torna o vilão Loredano. Tempestade, blasfêmias dirigidas ao céu, é um começo eletrizante. Se Alencar tivesse começado dessa maneira, os alunos iriam sofrer muito menos com sua leitura obrigatória :)

Um índio Aimoré desenhado como um troglodita dos desenhos Hannah-Barbera, e um jaguar absolutamente feroz, babando. O Aimoré é baseado em desenhos de Debret, mas acentuei seu aspecto brutal (já presente no livro). Está quase uma assombração de Scoobie-Doo, só falta tirar a máscara (e revelar um empresário seringueiro que queria espantar os “nativos”).

Um esboço da onça em frames de animação, saltando sobre Peri que a recebe de forquilha em punho. É que, na época, eu sonhava em trabalhar com desenho animado; cheguei a idealizar um seriado, com “as aventuras de Peri e Ceci”. A história se passaria depois da explosão da fortaleza dos Marizes; o plot seria aquele manjado “Ceci tem que encontrar a sua família” e encontrando todos os obstáculos possíveis no Brasil colonial. Eis alguns episódios:

1. A VOLTA DO GUARANI (sinopse: “Peri salva Ceci de vários perigos até chegar ao Rio de Janeiro, onde estariam seus parentes. Súbito (ha, ha), ficam sabendo que estes foram para o interior, para uma nova povoação. Peri e Ceci vão em busca deles”). 2. O PRETENDENTE (um bonitão que provoca ciúmes em Ceci). 3. A FAMÍLIA DE CECI 4. O AIMORÉ (ou A VINGANÇA) – sobrevivente dos Aimorés mortos por Peri deseja se vingar. 5. OS ESCRAVOS – Peri se envolve numa revolta num navio negreiro. 6. OS PIRATAS 7. A BANDEIRA – o capitão da bandeira diz a Peri: “Você está recrutado, rapaz! junte-se aos outros índios e negros!”(kkk) 8. O JESUÍTA 9. NA TERRA DAS BOLEADEIRAS (foram longe, Peri e Ceci! encontraram os Charruas do Rio Grande do Sul) 10. PERI NA FRANÇA (talvez continuação de OS PIRATAS. Peri vai à França em buca de Ceci raptada, e encontra os Três Mosqueteiros. Ou os quatro.) 11. A MÁQUINA DO TEMPO (nem imagino o que pensei aqui).

Retomei esse projeto seis anos depois, já fazendo charge na Folha, em 1986. Como se pode notar, o humor está mais forte. Não chegava a ser uma sátira; eu procurava ilustrar o humor involuntário de Alencar, o excesso de idealismo por si só eu já achava engraçado. Era um Peri forte como Conan ou He-Man, e todos os personagens tinham uma atuação teatral, meio canastrona.

Tempos depois, já na virada do milênio, dois amigos meus tentaram emplacar projetos de literatura em quadrinhos: o Marcelo de Andrade (com quem fiz uma HQ para a revista Front e, mais tarde, uma tira que saiu na Folha em 2010, Os BiXos) e o projeto de Luiz Carlos Heringer, Caminhos da Leitura para distribuição nos pedágios de uma rodovia paulista. Foi neste último que tentei fazer mais uma vez O Guarani: fiz a adaptação da adaptação que fizera antes, reduzindo 102 páginas para 36 (veja a primeira fotografia que ilustra esta coluna). Finalizei duas páginas apenas para ilustrar o projeto, o resto era apenas uma marcação de texto com esboços.

Finalmente, fiz este quadro-resumo de O Guarani com os principais personagens, para As Barbas do Imperador. Foi lendo o livro de Lília Schwarcz que fiquei sabendo da relação complicada de José de Alencar com D.Pedro II, que foi o mentor e mecenas de toda aquela onda indigenista que tentou recriar miticamente a História do Brasil, idealizando uma nobreza nativa, americana (este desenho tem a finalidade apenas de ilustrar esse trecho do livro, não é nenhum estudo sério de personagem – aliás, está sério demais).

O caminho da “farsa consciente” é o que eu seguiria hoje, caso fizesse uma adaptação – e, no melhor dos sonhos, incorporar a música da ópera Il Guarani de Carlos Gomes, muito familiar para a minha geração (no início da noite, a programação de todas as rádios era interrompida pelos acordes iniciais da ópera, na Hora do Brasil: Tchammmmm... tcham, tham-tcham-tchammmmmmm...).

A abertura do meu desenho animado imaginário, bolado na adolescência, era beeeem brega: imagine uma tela tripartida, em três quadros monocromáticos (verde, amarelo e vermelho), na primeira parte aparecia a selva, ao som de Il Guarani instrumental; depois, no quadro do meio, o casal Peri e Ceci cantando um dueto  (cena 5, “numi, parenti, patria”); e no terceiro, o cantor Patrick Dimon cantando Pidgeon Without a Dove http://www.youtube.com/watch?v=MQmJP3lRKT0. Não deixe de acessar pelo menos este último link – foi tema da novela “Pai Herói” de 1979! Um clássico merece outro clássico :)

Peri-Tarzan? Por que não? Não dá para levar esse livro muito a sério. O Guarani já nasceu pop. Ah, se eu tivesse dinheiro sobrando, ia fazer cada bobagem...

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SPACCA é cartunista e ilustrador, autor dos livros em HQ Santô e os Pais da Aviação, Debret, D.João Carioca (em parceria com Lília Schwarcz) e Jubiabá, adaptação da obra de Jorge. Também faz ilustrações publicitárias, editoriais e personagens. http://jubiaba.blogspot.com

[post_title] => Os meus guaranis [post_excerpt] => Peri-Tarzan não era uma interpretação tão errada assim da obra de José de Alencar. [post_status] => publish [comment_status] => closed [ping_status] => open [post_password] => [post_name] => os-meus-guaranis [to_ping] => [pinged] => [post_modified] => 2013-11-18 19:43:09 [post_modified_gmt] => 2013-11-18 21:43:09 [post_content_filtered] => [post_parent] => 0 [guid] => http://sib.org.br/coluna-sib/spacca-2/ [menu_order] => 0 [post_type] => post [post_mime_type] => [comment_count] => 0 [filter] => raw ) [3] => WP_Post Object ( [ID] => 828 [post_author] => 3 [post_date] => 2012-09-24 00:00:00 [post_date_gmt] => 2012-09-24 00:00:00 [post_content] => [caption id="" align="alignnone" width="321"] Josephine Baker, Para Todos, 1929[/caption]   Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque e Melo, mais conhecido como Di Cavalcanti (1897-1976), não é freqüentemente lembrado como ilustrador. A importância e reconhecimento de seu trabalho nas artes plásticas, que o alçou à condição de um dos maiores pintores modernistas do país, ajudou a eclipsar sua considerável produção para livros e revistas. De qualquer modo, tais vinhetas, capas, ilustrações, charges e caricaturas recebem, vez ou outra, maior atenção. Foi lembrado, por exemplo, em 1963 na antológica “História da Caricatura no Brasil”, de Herman Lima, para quem o artista “teria sido um dos nossos maiores caricaturistas, se persistisse no gênero de que a pintura o afastaria depois, definitivamente, muito embora para novas conquistas e uma glória certamente mais perdurável”. Tanto na publicação de quatro volumes de Lima como no razoavelmente recente “Caricaturistas Brasileiros”, de Pedro Corrêa do Lago, Di Cavalcanti aparece em meio a uma constelação de desenhistas como J. Carlos, Voltolino, Belmonte, Guevara, Nássara, Ziraldo e outros. É inevitável não enxergar o artista como uma figura destoante de seus vizinhos nas páginas no livro. De modo geral tais caricaturistas compartilham influências, tornam-se referência para as gerações seguintes, pertencem a um mesmo meio cultural com repertório e particularidades específicas. Emiliano, no entanto, exibiu um “talento singular que não fez escola nem influenciou discípulos, mas que impressionou profundamente seus contemporâneos”, como observou Corrêa do Lago. Essa condição peculiar do artista-ilustrador traz à tona, naturalmente, a questão da relação entre as artes plásticas e a ilustração: em que ponto ambas as áreas se tocam, efetuam trocas, se transformam, diante do distanciamento adquirido com a radicalização da experimentação das vanguardas artísticas das primeiras décadas do século XX?   [caption id="" align="alignnone" width="331"] Revista Panoplia, 1918[/caption]   Di Cavalcanti, evidentemente, não é um caso isolado. Temos o conhecido exemplo de Daumier, pintor francês do século XIX que foi também importante caricaturista, chargista e ilustrador, tendo publicado no célebre jornal Le Charivari. Aqui no Brasil do século XIX, Araújo Porto-alegre destacou-se por diversas atividades como as de pintor, arquiteto, autor dramático, poeta e diplomata, sendo também autor da primeira charge política impressa e distribuída entre nós. Dentre os vanguardistas do começo do século passado podemos citar Käthe Kollwitz e George Grosz, ambos colaboradores da Simplicissimus, revista satírica alemã que durou de 1896 até 1967. No início de sua carreira Paul Klee também tentou, sem sucesso, tornar-se um cartunista da Simplicissimus. Lyonel Feininger, um dos grandes expoentes do expressionismo e autor da capa do manifesto da Bauhaus de 1919, foi antes um talentoso caricaturista e quadrinista – criador da “The Kin-der-Kids” e “Wee Willie Winkie’s World”, pioneiras páginas de HQ com experimentações gráficas publicadas em 1906. São muitos os exemplos e também a diversidade de situações, sendo que nem sempre há um rebatimento direto entre a obra do pintor e os trabalhos impressos. Apesar da variedade de situações, o livro “Linha do tempo do design gráfico Brasil”, organizado por Chico Homem de Melo e Elaine Ramos, não deixa dúvidas sobre a presença de dois perfis na ilustração do país no início do século passado: de um lado temos profissionais como Raul, K.Lixto, Voltolino e J. Carlos, oriundos do desenho de humor, mais afeitos a uma linguagem de apelo popular, e cujo habitat natural são as revistas de alta tiragem; e de outro, estão aqueles que participam dos círculos da cultura erudita e têm nas artes plásticas a principal referência, como Di Cavalcanti e Correia Dias. Nas décadas seguintes, a partir de 1930, essa geração amadurece e as duas vertentes ganham contornos ainda mais definidos. Junto a J. Carlos e cia., novos ilustradores como Belmonte passam a integrar o grupo dos profissionais provenientes da gráfica comercial. Com um repertório sedutor para o grande público, são conhecidos pela facilidade em trabalhar de acordo com a dinâmica e peculiaridades dos meios de comunicação de massa. O segundo perfil nesse período tem como maiores representantes Di Cavalcanti, Paim e Tarsila do Amaral. Envolvidos com a alta cultura e centrados nas discussões colocadas pelo modernismo e as vanguardas, dialogavam com um público restrito. É possível compreender, portanto, o modo como Di Cavalcanti aparece deslocado e muitas vezes solitário nos livros sobre ilustração brasileira: ele é representante de uma vertente de ilustração com poucos expoentes e menor produção. Apesar do menor peso quantitativo de seu grupo, Di esteve longe de ser um artista plástico que praticou a ilustração como um passatempo, descompromissadamente, vez ou outra. Ao contrário, gerou no meio editorial uma obra mais numerosa do que é comum imaginar.   [caption id="" align="alignnone" width="400"] Capa do livro "Ballada do Enforcado", 1919[/caption]   Nascido no Rio de Janeiro, bem perto da Lapa, Emiliano desde muito cedo manifestou interesse pela pintura: aos onze anos, por exemplo, teve aulas com o artista Gaspar Puga Garcia. Mas foi como caricaturista que este jovem, voltado às artes e letras, iniciou sua carreira na imprensa carioca. Publicou sua primeira caricatura na revista Fon Fon! em 1914, e dois anos depois participou do Primeiro Salão de Humoristas no Rio. Com vinte anos e já em São Paulo, onde passou a cursar a faculdade de Direito no Largo São Francisco, teve sua primeira exposição individual, apenas com caricaturas, todas sob influências simbolistas variáveis. Na mesma época, passou a freqüentar o ateliê do pintor Georg Elpons e a fazer ilustrações para revistas como O Pirralho. Envolvido com as vanguardas artísticas, conviveu com artistas e intelectuais paulistas como Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Guilherme de Almeida e outros. Até 1930 já tinha morado em Paris e novamente no Rio, e pintado obras importantes como Pierrete, Pierrot, Samba (de 1925, e que recentemente pegou fogo na casa do marchand Jean Boghici), Samba (feito em 1928), Mangue, e Cinco Moças de Guaratinguetá. Este último quadro, curiosamente, apresenta moças cujas feições lembram bastante os desenhos publicados pelo caricaturista e ilustrador mexicano Miguel Covarrubias no livro “Negro Drawing”, de 1927. Na ausência de informações sobre o assunto, o fato é que Di foi influenciado pelo muralismo mexicano e por artistas como Diego Rivera, que tinha em seu círculo de amigos o talentoso Covarrubias, ilustrador de revistas como a The New Yorker e Vanity Fair.   [caption id="" align="alignnone" width="313"] Página de "Fantoches da meia-noite", 1921[/caption]     Ao mesmo tempo em que Di Cavalcanti publicava em diversas revistas como Guanabara, A Rajada, O Malho, crescia cada vez mais sua importância enquanto pintor capaz de transpor a influência do cubismo e das vanguardas européias para temas brasileiros, nivelando as linguagens modernas e aderindo-as aos temas nacionais e sociais. Chamam a atenção suas formas simplificadas e curvilíneas, a poética lírica, o uso de cores quentes e contrastes ousados – um caráter instintivo em sua obra decorrente do fauvismo, segundo Sergio Millet. Mesmo depois de fixado definitivamente na pintura, o artista continuou a colaborar para revistas como a Para Todos e Papagaio.   [caption id="" align="alignnone" width="400"] Ilustração para a revista Klaxon,1922[/caption]   O conjunto de desenhos para livros e revistas desenvolvidos ao longo da carreira por Di Cavalcanti evidencia uma grande variedade de abordagens. Apesar de demonstrar coerência nas escolhas, Di usufrui de um leque de opções maior do que o encontrado na obra do típico ilustrador de revistas, normalmente centrado no aperfeiçoamento de um determinado estilo. As influências são diversas, mas é possível recortar fases e demarcar referências predominantes. O início de carreira é caracterizado pelo traço leve, sinuoso e ornamental do Art Noveau, também influenciado pelas mulheres esvoaçantes do ilustrador português Correia Dias. Uma ilustração para a revista Panoplia, por exemplo, feita em 1918, traz traços e pontos quase rarefeitos na página. Já na capa do livro de Oscar Wilde “Balada do Enforcado”, publicado em 1919, manchas ao invés de traços mantém a leveza habitual, deixando de lado a referência figurativa para explorar um inusitado ornamento floral. Segundo o artista, o poeta “Ronald Carvalho, diante de meus desenhos, apontava-me ao mesmo tempo discípulo de Beardsley e Carriére, coisa verdadeiramente estranha”. No mesmo ano, para a capa da revista O Malho, o artista optou por cores fortes e simbolismo, que se fazia presente em determinadas ocasiões.   [caption id="" align="alignnone" width="270"] Capa do livro Os Deuses Vermelhos, 1925[/caption]   Ao longo da década de 1920 fica evidente a influência do expressionismo, no risco mais seco e anguloso, na presença de manchas compactas e escuras no desenho. É de 1921, por exemplo, o pioneiro “Fantoches da meia-noite”, provavelmente o primeiro livro de artista do país, por ser uma peça gráfica de um criador visual impressa em pequena tiragem. Trata-se de um álbum com folhas soltas que traz retratos de habitantes do submundo carioca, do universo boêmio e os tipos da noite: bêbados, vigias, prostitutas. A linha fina rude e quebradiça que define as figuras soturnas, suspensas por fios e reforçadas por manchas negras, constrói composições que exploram o vazio da página, ocupado por sombras claras ou pelo branco do papel. Já o desenho feito pra a revista Klaxon, em 1922, traz outro tipo de acabamento: texturas de superfícies e sombreamento são constituídas por incisivos traços grossos e pontiagudos. Com apenas 25 anos, naquele mesmo ano, Di também foi o idealizador e principal organizador da Semana de Arte Moderna de 1922, empregando na capa e programa do evento uma linha robusta, áspera e angulosa.   [caption id="" align="alignnone" width="274"] Caricatura de Mário de Andrade, 1928[/caption] Aos poucos, a presença do cubismo e de outras vertentes começam a tomar forma em sua obra, especialmente após sua primeira viagem à Europa em 1923 – onde morou por dois anos e conheceu pessoalmente intelectuais e artistas como Jean Cocteau, Braque, Léger, Matisse e Picasso. Na pintura, passou a efetuar um uso mais acentuado de cor, iluminando sua paleta. São também influências de Picasso o porte volumoso e monumental dos personagens e o tratamento dado às mãos e pés, presente por exemplo na bela capa do livro “Os Deuses Vermelhos” (1925), de Adolpho Agorio. As caricaturas de Oswald e Mário de Andrade feitas em 1928 também já apresentam uma figura que pode ser desmembrada em formas geométricas razoavelmente sintéticas e dotadas de volumetria. O peculiar acabamento com pontinhos presente no desenho de Mário passaria a ser empregado oportunamente em outros trabalhos.   [caption id="" align="alignnone" width="277"] Página da revista Para Todos, 1929[/caption]   Há também o uso esporádico de um desenho mais cartunesco e de humor, que mescla traço sintético a um leve acabamento com pontinhos e traços cruzados, como no conjunto de vinhetas “A Rua”, publicado na revista Para Todos em 1929, e na capa do livro “História do Brasil”, de Murilo Mendes, na qual desenha Getúlio Vargas, D. Pedro I, a Marquesa de Santos e outros personagens de nossa história. A influência do Art Déco também pode ser vislumbrada na glamorosa capa da revista O Cruzeiro de 1931, com formas geométricas e planos bem definidos, retocados de modo a conferir a volumetria e brilho peculiares da Era do Jazz.   [caption id="" align="alignnone" width="321"] Capa de O Cruzeiro, 1931[/caption]   Na década seguinte o cubismo se faz mais evidente em determinadas ilustrações de Di Cavalcanti, como na capa criada em 1947 para a sofisticada publicação Rio: o traço grosso e manchas de cor definem um espaço com planos geométricos intercalados que desafiam a perspectiva convencional, ocupado por figuras em escalas diversas, imersas no onírico e no popular. Também são planos coloridos as próprias letras do título da revista, desenhadas de modo a serem perfeitamente integradas à ilustração. Evidenciando a variedade de soluções desse artista sempre em busca de experimentações, o desenho para a capa da revista Joaquim, criada no mesmo ano, é realizado com ágeis pinceladas sintéticas e contínuas que se sobrepõem – em uma solução bastante à maneira de Picasso -, mescladas a palavras soltas, sem preenchimento com cor. Há apenas o vermelho do titulo e do numero da edição, sabiamente incorporados à linguagem da ilustração.   [caption id="" align="alignnone" width="284"] Capa da revista Rio, 1947[/caption]   Os trabalhos de Di Cavalcanti para o meio editorial expuseram a capacidade de um artista plástico, com determinado repertório, de lidar com situações variadas, limitações quanto ao tema, formato, aplicação na página, e outras especificações. Mesmo sem a liberdade encontrada na pintura, Di sempre soube empregar um leque de possibilidades de seu interesse, deixando evidências sobre as abordagens que o cativaram em cada período. Sua atuação foi significativa por disseminar por décadas no mercado editorial brasileiro uma linguagem erudita e inovadora, sendo autor de algumas das mais belas capas da literatura brasileira. Ao contrário de outros criadores que transitaram pelas artes plásticas e ilustração, evitou incorporar ao seu trabalho editorial informações gráficas características da cultura de massas. Há evidentemente, em alguns casos, um toque de cartum – olhos com pontinhos, nariz triangular e a boca como um traço - nos trabalhos mais jocosos, mas mesmo nessas ocasiões se faz presente o tom sofisticado. Não foram tantas as oportunidades para explorar a sensualidade tropical do Brasil e suas mulatas em livros e revistas, mas Di Cavalcante manteve, sempre que possível, seu olhar peculiar para os personagens, o cotidiano e os costumes da cidade, deixando claro, como observou Sérgio Millet, que “o humano é o que o comove e o inspira”. Embora em menor escala, praticou também a charge política, especialmente no Malho, assinando várias delas sob o pseudônimo de “Urbano”. E em 1932 publicou “A Realidade Brasileira”, álbum com série de 12 desenhos de flagrantes nacionais e sátira política. Membro do Partido Comunista do Brasil desde 1928, suas preocupações com as questões nacionais e sociais levaram o artista a se tornar um defensor ardoroso da arte figurativa, em posicionamento declarado contra o abstracionismo. Evitando se perder nas teorias cubistas, puristas, futuristas que por ele passaram, a fidelidade à realidade pode ser apontada como “o caráter mais permanente de sua arte”, como salientou Mário de Andrade. Um aspecto que eventualmente é alvo de críticas, já que as vanguardas européias buscavam escapar do literário, da narrativa, da sujeição da pintura ao assunto. Apesar dos questionamentos a ambigüidades do modernismo brasileiro, cabe refletir se tais obras devem ser analisadas de acordo com apenas um enfoque. Revolucionário ou não nas artes plásticas, vale dizer que o efetivo olhar deste intelectual que pintava - amigo de escritores e com grande formação cultural -, atento ao seu redor e às minúcias do cotidiano, contribuiu para iluminar de um modo bastante pessoal e graficamente rico os temas presentes nas publicações brasileiras. ------------ Daniel Bueno (1974) é ilustrador, artista gráfico e quadrinista, formado em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de São Paulo. Recebeu vários prêmios como a Menção Honrosa na Feira do Livro Infantil de Bolonha (Itália, 2011) e o Prêmio Jabuti. Em 2007 concluiu sua dissertação de mestrado sobre Saul Steinberg na Universidade de São Paulo. http://www.buenozine.com.br [post_title] => O ilustrador Di Cavalcanti [post_excerpt] => O ilustrador Di Cavalcanti [post_status] => publish [comment_status] => closed [ping_status] => open [post_password] => [post_name] => o-ilustrador-di-cavalcanti [to_ping] => [pinged] => [post_modified] => 2013-10-09 08:39:42 [post_modified_gmt] => 2013-10-09 11:39:42 [post_content_filtered] => [post_parent] => 0 [guid] => http://sib.org.br/coluna-sib/daniel-bueno-2/ [menu_order] => 0 [post_type] => post [post_mime_type] => [comment_count] => 0 [filter] => raw ) [4] => WP_Post Object ( [ID] => 829 [post_author] => 2 [post_date] => 2012-07-16 00:00:00 [post_date_gmt] => 2012-07-16 00:00:00 [post_content] => 1. DAI-ME, SANTO GLAUCO   Ó santo Glauco, Dai-me proteção contra o fel da seriedade excessiva; ajudai-me a passar a mão lasciva na bunda descarnada da Razão. Copiais a anatomia do deus Shiva: braços e pernas, oito ao todo são. Não ajudam, porém, ao Geraldão levar a vida menos à deriva.   Nascestes onde canta a patativa; hippie caipira, colhestes co'a mão a fúria da metrópole adotiva.   Silibina espocastes com paixão; até quando o cipó da fé nativa abraçastes, cabocla devoção. (29/03/2010) 2. WALT DISNEY   "UAU!" - exclama a famosa assinatura; seu nome lembra "cisne", ave dos belos contos de fadas, com lagos, castelos, reino infantil que no velho perdura.   Sua magia se faz na sala escura, ainda emociona de eriçar o pelo. Criou um mundo só para entretê-lo; são milagres que a técnica assegura.   Não, ele não desenhava as figuras; mas tinha o dom que habilmente mistura humor e graça, sonho e pesadelo.   Fronteira entre ver e sonhar cancelo: só um Disney pra dar vida às aventuras do Sítio do Picapau Amarelo...   (24/05/2010)   [caption id="" align="alignnone" width="418"] Gonçalves Dias declama para D.Pedro[/caption]   3. ENTRE UM E OUTRO FREELA (primeira frase de Alessandro Cristo, do site "Consultor Jurídico") (*vademecum = manual de leis e citações para uso dos advogados)   És um gênio ou bufão? talvez os dois, talvez nenhum; apenas o remédio que a gente arruma pra espantar o tédio do dia-a-dia, do feijão com arroz...   És um doido ou normal? talvez nenhum, talvez os dois; se eu fosse apenas médio não ia ter como enfrentar o assédio, esta é minha cartilha, vademecum*.   Obrigado, Alessandro, pelo mote; se atendo dois clientes num pinote e um terceiro suplica, com urgência,   pra não fazer do meu trabalho um parto, dou calote nos três e faço um quarto - ser freelancer é uma arte, uma ciência...   (04/06/2012)     4. IMAGENS E PALAVRAS   Se (dizem) uma imagem vale mil palavras, quem mediu? quem contou? quem avaliou, que prove que não são novecentas e noventa e nove na cotação, taxa de câmbio das palavras.   Palavras do Drummond? da minha humilde lavra? Palavras sem encanto, ou como "abracadabra"? Nem mil pinturas traduzem um simples "love"; Palavras que são imagem: "minha alma chove"...   Eu, que não sou definitivamente um poeta, palavra, imagem - busco a que melhor completa o pensamento que meu coração calou.   Há imagens que se bastam: um pássaro em vôo; palavras que não têm preço: "eu te perdôo"; e essa imagem - que somos - que o Verbo criou.   --------------- SPACCA é cartunista e ilustrador, autor dos livros em HQ Santô e os Pais da Aviação, Debret, D.João Carioca (em parceria com Lília Schwarcz) e Jubiabá, adaptação da obra de Jorge. 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Seria a figura de algo que sabemos ter existido, mas cuja aparência não é atualmente conhecida: se perdeu no tempo, sobrevivendo talvez na memória de quem uma vez a viu, e nas lembranças ou arquivos de seu criador Alexandre Wollner (1928 -). Refiro-me aqui ao cartaz da exposição do artista romeno naturalizado americano Saul Steinberg (1914-1999) no Museu de Arte de São Paulo em 1952, em São Paulo. Não é qualquer coisa, pois essa foi uma das primeiras mostras do famoso desenhista da New Yorker, precisamente a sexta, após exibições em Nova York, Roma e Londres. As informações relativas ao evento vêm sendo levantadas há tempos, desde o início de minha pesquisa de mestrado “O desenho moderno de Saul Steinberg: forma e contexto” (2007). A recente exposição “Saul Steinberg: as aventuras da linha” (2011), ocorrida em São Paulo e Rio e organizada pro Roberta Saraiva, cruzou dados obtidos por mim e pela curadora, gerando o artigo “Diário de Viagem - Steinberg no Brasil, 1951-1952”, publicado no catálogo. Fotos, cartões postais, inúmeros esboços de cadernos de viagem, tickets, telegramas, e outros tipo de registro compõem a documentação do episódio. Não aparecem nessas pesquisa, no entanto, dois objetos usualmente representativos de exposições: o cartaz e o catálogo. De fato, o MASP não fez um catálogo da antológica mostra. Mas era estranho, nesses anos todos, nada ter sido encontrado sobre o cartaz. Era conhecido apenas um convite para a abertura da exposição, com o desenho de um dos notáveis trens criados pelo artista no período. Pois recentemente me deparei com a informação de que a exposição teve um cartaz, elaborado não por qualquer um, mas pelo reconhecido designer. Para quem não sabe, Alexandre Wollner é um dos principais nomes na formação do design moderno no Brasil, tendo estudado de 1954 a 1958 na Escola Superior da Forma de Ulm - fundada em 1952 na Alemanha -, sucessora da Bauhaus e voltada para o papel social do design. Foi um pioneiro na profissão no país, testemunhou e participou de eventos fundamentais da história do design visual no Brasil. Criou em 1958, por exemplo, junto com Geraldo de Barros, Rubens Martins e Walter Macedo o forminform, um dos primeiros escritórios de design do país. E foi, também, fundador e professor do Instituto de Desenho Industrial do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e da Escola Superior de Desenho Industrial. Não deixa de ser uma agradável surpresa, portanto, constatar que a exposição de Steinberg no MASP recebeu um cartaz com o design de um profissional de tal envergadura. [caption id="" align="alignnone" width="400"] Convite para a abertura da exposição de
Saul Steinberg no Museu de Arte de São Paulo, 1952.
© The Saul Steinberg Foundation[/caption]   Voltemos ao começo dos anos 1950: o jovem Wollner, nessa época, ingressou como aluno no recém-aberto Instituto de Arte Contemporânea do MASP após vencer concurso com mais de trezentas pessoas. “Nunca havia pensado em design, nem sabia o que era isso. (...) Entrei e fui imediatamente procurar o Aldemir Martins e o Poty Lazarotto. Eles me acharam engraçado, logo ficamos amigos”, recorda. Como o estudante não tinha com o que se ocupar, passava o dia todo trabalhando no Instituto, tentando fazer gravuras. Começaram então as aulas de tecnologia de madeira, das pedras, do ferro, fotografia, laboratório. Segundo Wollner, ele não sabia nada, a princípio só queria desenhar. Foi durante essas divagações e lembranças sobre o início de carreira, publicadas no livro “Alexandre Wollner e a formação do design moderno brasileiro” (Cosac Naify), de André Stolarski , que o designer citou de modo passageiro o cartaz de Steinberg. “Comecei a perceber meu talento na gráfica e fui contratado pela Filmoteca do Museu de Arte Moderna – que ficava ao lado – para fazer os cartazes das sessões das terças e sextas-feiras. Fiz o cartaz de uma exposição do Saul Steinberg. Utilizei letras vermelhas e uma seta preta. Não sei por quê, ele ganhou a simpatia de algumas pessoas. Uma delas foi o Geraldo de Barros”, falou o designer na entrevista. Foi, portanto, com a ajuda do cartaz de Steinberg que Wollner recebeu convite do então vencedor do concurso do IV Centenário de São Paulo em 1952 para trabalhar com ele nos cartazes do Festival Internacional de Cinema e da Revoada Internacional. [caption id="" align="alignnone" width="400"] Cartaz de Alexandre Wollner e Geraldo de Barros, 1954.[/caption]   Alexandre Wollner, no entanto, não confere grande importância ao cartaz. Talvez por ter sido um trabalho de início de carreira, uma das inúmeras experiências de um investigativo estudante, sem apresentar  um passo significativo no desenvolvimento de sua obra. Cheguei a telefonar para o designer em busca de alguma imagem dele. Me apresentei, falei de minha pesquisa e da participação na exposição de Steinberg em São Paulo e no Rio, que acontecia naquele momento. Receptivo e atencioso, Wollner prometeu procurar material naquele final de semana. Voltei a ligar na segunda-feira, mas o designer, já não tão disposto, disse não ter achado a foto que procurava. E exprimiu um certo desinteresse pela busca, questionando a relevância do cartaz. Deixei, desse modo, o assunto por isso mesmo. Mas acho que não custa colocar todos a par da existência desse trabalho. Vai que alguém, algum dia, esbarra nessa foto – eventualmente até um pesquisador. Ou tem a oportunidade de conversar com o designer sobre o tema, em situação mais conveniente. Caso ninguém encontre mais nada, de qualquer modo, fica aqui exposto o espaço em branco, para ser preenchido pela imaginação dos admiradores do desenho e do design.   ------------ Daniel Bueno (1974) é ilustrador, artista gráfico e quadrinista, formado em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de São Paulo. Recebeu vários prêmios como a Menção Honrosa na Feira do Livro Infantil de Bolonha (Itália, 2011) e o Prêmio Jabuti. Em 2007 concluiu sua dissertação de mestrado sobre Saul Steinberg na Universidade de São Paulo. http://www.buenozine.com.br [post_title] => Procura-se um cartaz [post_excerpt] => [post_status] => publish [comment_status] => closed [ping_status] => open [post_password] => [post_name] => procura-se-um-cartaz [to_ping] => [pinged] => [post_modified] => 2013-10-09 08:39:43 [post_modified_gmt] => 2013-10-09 11:39:43 [post_content_filtered] => [post_parent] => 0 [guid] => http://sib.org.br/coluna-sib/daniel-bueno-3/ [menu_order] => 0 [post_type] => post [post_mime_type] => [comment_count] => 0 [filter] => raw ) ) [post] => WP_Post Object ( [ID] => 825 [post_author] => 2 [post_date] => 2013-02-28 00:00:00 [post_date_gmt] => 2013-02-28 03:00:00 [post_content] => [caption id="" align="alignnone" width="410"] Ilustrações para o livro Apenas Bons Amigos de Bruna Lombardi
(Globo, 1987)[/caption]   “Você sem dúvida sabe que o homem tem sido chamado um microcosmo, o sumário do macrocosmo, simplesmente porque ele combina em si mesmo elementos de tudo o que é encontrado na natureza. Ele possui os cinco sentidos e as cinco sensações. Ele come tanto carne como milho, o que vale dizer, o alimento tanto dos animais selvagens quanto dos domésticos. Ele mostra a fúria do camelo, o ataque fulminante do leão, a perfídia do lobo, a astúcia da raposa, a timidez do rouxinol, a parcimônia da formiga, a engenhosidade do cupim, a prodigalidade do galo, a sociabilidade do cachorro, e o senso de direção do pombo.” (Abu Uthman Al-Jahiz, filósofo árabe, 781-868 dC)   Diz um ditado publicitário que, se você quiser humanizar um filme ou anúncio, basta usar criança, velho ou bicho. Ou os três. Filmes de bancos e companhias de seguros usam e abusam de “pedaços da vida”, mostrando avô com netinho no colo, crianças correndo na praia ou num jardim, jogando frisbee para o cachorro pegar. Velhos e crianças são os extremos da vida, a parte da vida humana que escapa ao turbilhão da adolescência e da vida adulta, guiada por objetivos. É a paz perdida e a paz reencontrada, a vida pela qual vale a pena tanto sacrifício; ou talvez, a vida como ela é mesmo, na sua simplicidade, que a correria do dia-a-dia nos impede de ver. O animal é boa companhia para qualquer idade, mas especialmente para velhos e crianças. A duração menor da vida de um cachorro ou gato permite a uma criança observar as transformações desde filhote até a idade adulta, e a interação com um animal doméstico ensina muitas coisas sobre nós mesmos, sobre emoções, autocontrole e capacidade de aprender, amor, fidelidade, confiança. Eu nunca tive um bicho de estimação – havia um periquito em casa, que saudava meu pai com pulos e gritos estridentes, pois ele era o seu dono; e de vez em quando um peixe, uma tartaruga, daquelas pequenas e inexpressivas. Quis o destino que eu tivesse uma mulher que adora bichos, e hoje temos cães, gatos e até um galinheiro, onde ciscam Zeca, Marieta, Giselda e as outras aves. Há duas coisas que sempre tive facilidade de desenhar, e que são o fundamento do meu desenho de humor: expressões fisionômicas e emoções de modo geral, e animais. São duas coisas interligadas, talvez a mesma capacidade que se manifesta em dois campos aparentemente distintos. Um ativa o outro, um enriquece o outro: quando procuro dar vida a um boneco, um personagem, tento retratar em primeiro lugar não sua forma exterior, mas sua intenção e emoção; a palavra “e-moção” significa “movimento interior”, é um movimento da alma, digamos assim, em sua íntima conexão com o corpo, consciente de seu estado e movida por um desejo. Note-se que para representar uma emoção não é necessário conhecer anatomia: o cartunista Henfil, com seu aguçadíssimo repertório caligráfico, sabia plasmar na Graúna um caleidoscópio de emoções variadas e sutis, os mais diversos estados de alma, expressões de inocência, astúcia, fingimento, desdém e luxúria. As emoções, que são a dimensão a que nos referimos quando dizemos que tal pessoa é “mais humana”, são exatamente aquilo que partilhamos com os animais. As emoções são, por assim dizer, o animal dentro de nós. E isto não se refere apenas ao comportamento impulsivo, que chamaríamos bestial ou animalesco; as emoções mais sutis e delicadas, o desejo de aconchego e proximidade, a compaixão, a alegria de rever uma pessoa querida, a curiosidade, o estado de alerta que antevê um perigo iminente, o tédio e tantos outros estados interiores, tudo isto partilhamos com os animais, os superiores (mamíferos) pelo menos. Há ainda funções que envolvem algum tipo de cálculo ou raciocínio, como a capacidade de dissimular e evitar ser percebido que tanto os predadores quanto suas presas utilizam. E ainda temos aquele setor que tanto prezamos, fundamental no aprendizado, mas prazeiroso em si mesmo, que é o domínio do lúdico, a capacidade de jogar e brincar; quem observa um gatinho brincando com uma bola ou com a mão do dono, percebe, sem dúvida (se não tiver preconceitos utilitaristas e pensar que é tudo “instinto de sobrevivência”) que o bichinho sabe que é um jogo, que não é uma luta de verdade (ele guarda as garras e não morde com tanta força), mas usa as mesmas habilidades que seriam usadas numa situação de perigo. Existia, na ciência medieval, uma psicologia descritiva chamada “antropologia”, que seria o estudo das chamadas potências da alma – a meu ver, o mais completo e eficiente modelo descritivo do comportamento humano. Não se pode dizer que fosse uma invenção ou fantasia baseada em preconceitos; apesar de estruturada segundo um sistema simbólico planetário (largamente usado na Antiguidade, do currículo escolar à construção de catedrais), a psicologia medieval agregava observações empíricas do comportamento humano e animal, confirmando e ampliando a teoria do processo cognitivo segundo o filósofo grego Aristóteles (n. 384 a.C.) desde a percepção até o pensamento abstrato. Os planetas da Astrologia serviam, assim, como um sistema simbólico, “gavetas” para guardar e ordenar cada campo de experiência, numa escala ascendente. E como os teólogos medievais estavam sempre orando e meditando, assim como os místicos de outras escolas meditativas (sufis, iogues, budistas etc), conseguiram construir um “mapa da alma” com muita finura, muita perspicácia (se esta afirmação parece duvidosa aos ouvidos modernos, pense nisto: o conhecimento psicológico de Shakespeare, expresso em seus personagens, se baseava nestes conceitos, de uso corrente nas universidades, na medicina, na alquimia, na pintura, na poesia etc). Pois bem: das sete potências que compõem a alma (psique, como queiram) do homem, “animal racional”, cinco são as mesmas dos animais. O racional do homem não nega, antes se soma às potências animais. Vejamos as cinco: 1) imaginação e memória, ou capacidade de reter, da experiência, imagens e representações mentais (sim, os animais têm isso, pois são capazes de lembrar e de reconhecer uma pessoa conhecida, e estranham quando ela está vestindo algo não habitual, como um chapéu diferente - natureza da Lua). 2) capacidade de aprender e repetir, testar métodos conhecidos com uma coisa nova, fazer associações mentais e se comunicar (natureza de Mercúrio). 3) apetite concupiscível (desejo), atração ou repulsa pelas coisas (natureza de Vênus). 4) vontade, ou impulso para buscar o bem das coisas e manter o seu próprio bem (natureza do Sol). 5) apetite irascível (de “ira”): capacidade de remover os obstáculos que nos separam do objeto desejado, lutar ou fugir (natureza de Marte). Os dois planetas restantes simbolizam faculdades próprias e exclusivas do homem, que são a razão (Saturno), a capacidade de captar a estrutura geral da experiência humana e expressá-la em conceitos abstratos, e a vontade superior (Júpiter), que é livre e capaz de obedecer à razão e contrariar os desejos e emoções, quanto estes são excessivos e desordenados. Todo o vasto mundo da técnica e da cultura são a prova do imenso poder que o homem possui sobre os animais, graças à capacidade simbólica. Como os animais não possuem isto, eles são de certa maneira rígidos e obedecem à sua natureza: um lobo é um lobo, e uma ovelha é uma ovelha. O homem pode flexivelmente ajustar seu modo de ação a qualquer circunstância e ser caçador e dissimulado como o lobo, e ordeiro e pacífico como a ovelha. Pode até ser um lobo em pele de cordeiro. Citando mais uma vez o filósofo árabe Al-Jahiz: “Eis porque os antigos afirmavam que um ser humano é um microcosmo em um macrocosmo, porque ele forma qualquer forma com sua mão e imita todos os sons com sua boca, e porque come plantas como os animais de carga, e come carne como os animais predadores, e come sementes como os pássaros, e porque nele estão contidas as formas de todos os tipos de animais." O conhecimento do ser humano por meio da comparação com os animais (zoomorfologia) era parte importante da “fisiognomia” (físio quer dizer natureza, gnomia é discernimento) ou “firasa”, que chegou a ser uma ciência no mundo árabe tão importante quanto a medicina. A observação dos animais era vista como uma chave interpretativa aplicável aos fenômenos humanos. Mais do que o aspecto físico, era o temperamento – as emoções, os humores – que, por sua semelhança com este ou aquele animal, sugeria ao homem que dominava a “firasa” o caráter da pessoa, defeitos e virtudes, possíveis doenças etc. (é interessante ver que o casting de atores no cinema e a criação de personagens se baseiam muito na impressão que a aparência física causa nas pessoas, levando-as a criar certas expectativas a respeito do papel e do caráter de cada personagem; seria muito estranho que isto funcionasse apenas na ficção). Comparem esta visão do homem inserido na natureza e ao mesmo tempo contendo-a em si mesmo, rica de símbolos e poesia, e ao mesmo tempo fundamentada na experiência direta com a natureza que qualquer um pode comprovar, com a estreiteza limitadora do modelo de Freud, que reduz a parte animal do homem aos impulsos irracionais eróticos e agressivos do id. O senso comum de hoje, dominado pela divulgação científica materialista, vê homens e animais como máquinas biológicas geneticamente programadas, que repetem cegamente qualquer comportamento que lhes dê “vantagem competitiva”. Ensina-se às crianças que preservar a natureza é “importante”, porque, se uma espécie de sapos desaparece, proliferam as moscas que eram seu alimento e desaparecem os bichos que se alimentavam dos sapos, etc. Ora, isto é muito diferente de ensinar a “amar os animais” – não é amor coisa nenhuma, é apenas um argumento que apela para a utilidade racional que um bicho tem no equilíbrio da cadeia alimentar e na utilização dos recursos. Não é diferente do pensamento utilitarista e impessoal do ministro da Fazenda que emite moeda ou eleva a taxa de juros, para reequilibrar a Economia. Por outro lado, ensina-se que nenhum bicho ameaça o homem, só quando “invadem o seu território”. É assim que amantes da natureza têm sido devorados por ursos e leões nos parques. Nos dois casos, não amam nem conhecem os bichos tal como são, mas um ideal de bicho, uma natureza artificialmente concebida. Não percebem que, negando o animal, estão se tornando menos humanos. A observação do mundo animal é tão rica e antiga quando a observação do fenômeno humano, e não compreenderíamos o homem sem ter o animal como imagem e termo de comparação. As fábulas de Esopo e La Fontaine nos mostram bichos, mas falam do homem. Reconhecemos com facilidade no chacal que acompanha o leão, os personagens muito humanos do bajulador covarde e astucioso que ronda e pega os restos do chefe poderoso. A raposa que desdenha as uvas fora de seu alcance, expressa o comportamento defensivo com que tentamos curar nossas dores de cotovelo, quando nossa ambição é frustrada. E como começamos falando de velhos, bichos e crianças, que imagem mais sintética da infância, que a de uma velha contando histórias de bichos para crianças? Hoje a avó fica intimidada, porque nenhuma história da carochinha é atraente o bastante para tirar os netos do game ou do frenético Cartoon Network, mas nem mesmo este dispensa os eternos bichos falantes. Ora, se no tempo de Esopo (século VI antes de Cristo) como hoje, leões são bravos e raposas são ladinas, é porque a natureza desses bichos continua a mesma. Não podem ser “projeção cultural de qualidades humanas”, como muita gente acha – a cultura existe no mundo, e o mundo existe antes da cultura. Logo, se os animais são os mesmos, e se há 2.000 anos ou mais servem de metáfora para o comportamento humano, é sinal de que o comportamento humano, a despeito de diferenças culturais, também é basicamente o mesmo. Moralmente é o mesmo – falar de honestidade e vileza, covardia e heroísmo hoje é o mesmo que há dois mil anos. A natureza humana existe, inclusive com as constantes morais do bem e do mal. E os animais, além de sua própria presença e companhia enriquecedora aquecer nossas vidas, também nos ajudam intelectualmente a nos compreender melhor. Em minha história arquetípica favorita, Mowgli, um menino criado por lobos é conduzido à aldeia dos homens por um urso e uma pantera – são os animais que levam o homem a uma compreensão melhor do mundo humano. Na versão de Walt Disney (foto acima), há um desacordo entre os dois bichos: a pantera quer levá-lo “ao lugar a que pertence”, e o urso acredita que Mowgli pode ficar na selva e se tornar “um formidável urso”. Mowgli no início se inclina a seguir o urso, e levar uma vida de eterna brincadeira. Mas à porta da aldeia, interessa-se por uma garota e decide, finalmente, pela vida adulta e humana. Ao fazer isso, ele cresce, ascende ao mundo das faculdades superiores, o mundo da cultura humana; mas está, ao mesmo tempo, atendendo a um chamado do amor, traço comum entre homens e animais, e que ao mesmo tempo o diferencia deles (cada espécie com a sua espécie). É um homem, aprendeu o segredo da “flor vermelha” (o fogo), que é um conhecimento técnico, exclusivamente humano. Mas há outra “flor vermelha” – o amor – que arde no peito de toda criatura viva, homem ou animal; e é ela que leva Mowgli a ser, plenamente, um “bicho-homem”.   --------------- SPACCA é cartunista e ilustrador, autor dos livros em HQ Santô e os Pais da Aviação, Debret, D.João Carioca (em parceria com Lília Schwarcz) e Jubiabá, adaptação da obra de Jorge. Também faz ilustrações publicitárias, editoriais e personagens. http://jubiaba.blogspot.com   [post_title] => Desenho de animais, base do humor [post_excerpt] => Diz um ditado publicitário que, se você quiser humanizar um filme ou anúncio, basta usar criança, velho ou bicho. Ou os três. Filmes de bancos e companhias de seguros usam e abusam de “pedaços da vida”, mostrando avô com netinho no colo, crianças correndo na praia ou num jardim, jogando frisbee para o cachorro pegar. Velhos e crianças são os extremos da vida, a parte da vida humana que escapa ao turbilhão da adolescência e da vida adulta, guiada por objetivos. É a paz perdida e a paz reencontrada, a vida pela qual vale a pena tanto sacrifício; ou talvez, a vida como ela é mesmo, na sua simplicidade, que a correria do dia-a-dia nos impede de ver. 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Desenho de animais, base do humor

Diz um ditado publicitário que, se você quiser humanizar um filme ou anúncio, basta usar criança, velho ou bicho. Ou os três. Filmes de bancos e companhias de seguros usam e abusam de “pedaços da vida”, mostrando avô com netinho no colo, crianças correndo na praia ou num jardim, jogando frisbee para o cachorro pegar. Velhos e crianças são os extremos da vida, a parte da vida humana que escapa ao turbilhão da adolescência e da vida adulta, guiada por objetivos. É a paz perdida e a paz reencontrada, a vida pela qual vale a pena tanto sacrifício; ou talvez, a vida como ela é mesmo, na sua simplicidade, que a correria do dia-a-dia nos impede de ver.

O sumiço de Hofman

Causa estranhamento o sumiço de determinados ilustradores que, depois de atuantes e estabelecidos no mercado editorial, caem no ostracismo. Maior ainda é a perplexidade quando artistas do gênero apresentam um trabalho original e de grande qualidade. Esse é o caso de Hans O. Hofman*, mais conhecido como H. O. Hofman, um dos mais requisitados capistas nos primeiros anos da The New Yorker.

Os meus guaranis

Peri-Tarzan não era uma interpretação tão errada assim da obra de José de Alencar.

O ilustrador Di Cavalcanti

O ilustrador Di Cavalcanti

Quatro sonetos para desenhistas

1. DAI-ME, SANTO GLAUCO   Ó santo Glauco, Dai-me proteção contra o fel da seriedade excessiva; ajudai-me a passar a mão lasciva na bunda descarnada da Razão.

Procura-se um cartaz

O espaço acima não está vazio por erro do colunista ou de quem postou o artigo. Sua função é receber futuramente uma imagem, como uma figurinha a ser…