SIBSIB

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Em 1973 o artista Saul Steinberg passa a criar com freqüência desenhos de temática urbana para a The New Yorker, ao mesmo tempo em que retoma na revista os “portfólios”. O agrupamento de desenhos, publicados em seqüência de páginas totalmente dedicadas ao artista, haviam sido comuns em seu começo de carreira na importante revista americana, como os relatórios de guerra. Depois de 1945, tornaram-se esporádicos, como nos trabalhos “The Coast”, de 1952. Os ensaios com sons gráficos, publicados em fevereiro de 1955, e o portfólio sobre a viagem à Samarcanda, de 1956, rompem um longo período em que os desenhos de Steinberg ficaram confinados quase que estritamente ao espaço para pequenos cartuns e vinhetas. A partir de então, essas páginas com dois ou mais desenhos viriam a ser freqüentes, como as seqüência com interrogações objetualizadas (1961), os números como objetos (1962), a seqüência de seis páginas com carimbos (1966), as ruas de Nova York (1968), as brincadeiras com o significado de palavras-objeto (1969), dentre outras. De 1973 em diante, praticamente todos os seus trabalhos na New Yorker viriam a ser publicados no formato portfólio, com exceção de ilustrações para artigos. Seriam privilegiados, em significativa parcela, os desenhos sobre a cidade e arquitetura. Alguns períodos sem publicação de trabalhos ocorreriam, um deles significativo, entre 1985 e 1990.

[caption id="attachment_3361" align="alignnone" width="410"]Steinberg com seu gato Papoose e inúmeros desenhos na parede. Casa e estúdio em Amagansett, 1974 Steinberg com seu gato Papoose e inúmeros desenhos na parede. Casa e estúdio em Amagansett, 1974[/caption] [caption id="attachment_3367" align="alignnone" width="201"]"Street War" (1972-74) "Street War" (1972-74)[/caption]

De modo geral, os portfólios apresentavam uma subdivisão de página em duas partes, seguindo o procedimento de escolher desenhos pregados na parede, aos pares. Estes trabalhos, muitos deles sobre cidades, mostravam vertentes e pesquisas variadas, e eram todos feitos originalmente a cores, mesmo que fossem ser impressos em preto e branco - o que durou até 1989. Era um formato que induzia Steinberg a escolher um tema e selecionar imagens de acordo com interesses diversos: gráficos, de composição e correlação de ideias. O desenho, nessa situação, acaba não sendo lido de modo isolado, sendo compreendido também dentro do contexto da página. Àquela altura leitor de quadrinhos underground, Steinberg criava, ao seu modo, narrativas desconexas com quadros. Tal processo de trabalho, sem o planejamento prévio e meticuloso da totalidade da página, provavelmente conferia uma agradável liberdade ao artista, que podia deixar a resolução do conjunto para o final. Havia também o exercício particular de edição, ou seja, o de experimentar soluções a partir de inúmeros elementos à mostra – e de refletir sobre os resultados mais interessantes tendo em conta as inúmeras possibilidades de combinação. Steinberg chamava esses trabalhos de cadavres exquis (Cadáver Esquisito), nome conferido ao método criativo praticado pelos Surrealistas em que os participantes passam de mão em mão um papel dobrado, adicionando um desenho ou poema que é revelado em sua totalidade apenas quando a página está completa.

[caption id="attachment_3371" align="alignnone" width="210"]Página com desenhos urbanos de 1973 Página com desenhos urbanos de 1973[/caption]

Alguns dos portfólios apresentam os desenhos de ambientes urbanos violentos e degradados que Steinberg desenvolveu com vigor durante os anos 1970: cenários povoados por personagens de tribos e grupos urbanos das metrópoles, caracterizados por estilos inusitados do universo pop, da mass media, dos quadrinhos, etc. Mas as abordagens não se resumem à Nova York daquela década. Portfólios como “Itália – 1938” (1974), e “Primos” (1979) promoviam uma volta ao passado imersa em lembranças remotas, referências estilísticas e elementos surreais. Nas cenas italianas, soldados desfilam tendo ao fundo pesadas construções fascistas e obras cubistas valorizadas pela Regio Politecnico. Na primeira página de “Itália”, aparece um solitário Bar Grillo – sobre o qual Steinberg chegou a morar, em Milão. Em “Primos”, Steinberg tira proveito de seu olhar atento dos tempos da infância, para mesclar suas lembranças da Romênia às experiências com estilos, desenvolvendo caricaturas de fotografias e seus personagens.

[caption id="attachment_3372" align="alignnone" width="207"]"Itália – 1938" (1974) "Itália – 1938" (1974)[/caption] [caption id="attachment_3373" align="alignnone" width="213"]"Primos" (1979) "Primos" (1979)[/caption]

Também são muito freqüentes os postcards: portfólios com dois “cartões-postais” por página, cada qual referente a um lugar. São obras que costumam exibir um desenho mais preciso no delineamento retilíneo de ruas e construções, e no sombreamento que os aproximam da realidade. De aparência sóbria, sugerem a visão oficialesca da cidade, mescladas a clichés e estilos que geram estranheza e humor. No cartão da cidade de Colton, presente na série publicada em 1978, um olhar atento pode perceber que as pequenas silhuetas que caminham pela cidade são de seres cartunizados, de ratos, pássaros. Abaixo, na imagem de Henderson, o céu escuro e a lua cheia conferem um tom surreal a uma típica e padronizada ruazinha de cidade americana. Enquadramentos de lugares das cidades, semelhantes aos cartões-postais, seguiriam sendo produzidos na revista. Em “Country Traffic” (1980) é potencializada a exploração de estilos e clichês, que passam a povoar o que seriam visões austeras de construções e ruas.

[caption id="attachment_3374" align="alignnone" width="216"]Cartões-postais de Counton e Henderson Cartões-postais de Colton e Henderson[/caption] [caption id="attachment_3375" align="alignnone" width="214"]"Country Traffic" (1980) "Country Traffic" (1980)[/caption]

Em outras vertentes, a atenção à arquitetura fica explícita nos títulos: “Arquitetura – Habitação” (1983), “Arquitetura – Villas”, (1983). Nesta última, a peculiaridade de cada diferente construção é evidenciada pelo próprio estilo empregado para desenhá-la. Já em "Habitação", conjuntos de edifícios, cujos habitantes minúsculos conferem ao ambiente a impressão de lugares desabitados, traduzem a visão esquemática presente na construção da cidade.

[caption id="attachment_3379" align="alignnone" width="216"]"Arquitetura – Habitação" (1983) "Arquitetura – Habitação" (1983)[/caption] Arquitetura – Villas (1983)

Trabalhos com anotações e legendas também viriam a compor os portfólios sobre a cidade, como em “Manhattan” (1994). As frases reforçam, em muitos casos, o humor de Steinberg e o absurdo captado na reflexão daquilo que o artista observa. Algumas de suas anotações seriam agrupadas em certos trabalhos, com a arquitetura sendo deixada de lado: em “Notebook”, sua experiência com o Zen Budismo, uma conversa sobre arte e carpintaria, ou mesmo o comportamento de um gato passam a ser o foco para divagações, que levam muitas vezes seu pensamento de volta aos temas de sua obra.

[caption id="attachment_3382" align="alignnone" width="209"]"Manhattan" (1994) "Manhattan" (1994)[/caption]

Nesta fase, além dos cartões-postais e trabalhos sobre a cidade, os portfólios também se voltariam algumas vezes para outras explorações, nos jogos entre palavras e expressões gráficas de “Body English”, “Directions”, e “Inventory”, criadas nos anos 1980. A divisão das páginas destes trabalhos em quadrinhos mostrava que Steinberg nutria interesse por esse tipo de estruturação da página, capaz de promover diálogos entre os desenhos de modo a reforçar uma ideia e evidenciar suas possibilidades e desdobramentos.

[caption id="attachment_3384" align="alignnone" width="431"]"12 Variations" (anos 80) "12 Variations" (anos 80)[/caption]

________________________________________________________________________________________________________________________________ Daniel Bueno (1974) é ilustrador, artista gráfico e quadrinista, formado em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de São Paulo. Recebeu vários prêmios como a Menção Honrosa na Feira do Livro Infantil de Bolonha (Itália, 2011) e o Prêmio Jabuti. Em 2007 concluiu sua dissertação de mestrado sobre Saul Steinberg na Universidade de São Paulo.

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Sempre tive fascínio por histórias com personagens de países e origens diferentes.

Parece que, quando temos um grupo de estrangeiros interagindo, cada personagem atua como um “embaixador” ou representante caricatural de sua cultura, com suas especialidades e defeitos típicos. Uma caricultura...

Talvez esta predileção seja reflexo da minha família materna. São Paulo acolheu muitos imigrantes: meu avô italiano, administrador de fazenda no Oeste paulista, casou-se com uma russa e, dentre meus nove tios, um é espanhol e o outro suíço. Na família da minha esposa tem português, italiano, espanhol, sírio e japonês. Na origem dessa alegre Babel de sotaques e pratos típicos, sempre se insinua o espectro da pobreza e da guerra, motor de todos os êxodos.

Na HQ, a série de Asterix faz dos tipos nacionais seu assunto principal. Além das viagens que os heróis gauleses fazem para as terras vizinhas, encontrando ou enfrentando Bretões (ingleses), Helvéticos (suíços), Godos (alemães), Hispânicos (espanhóis), Normandos, Belgas, Corsos, Gregos e especialmente Romanos. No álbum “Asterix Legionário” temos um regimento com godo, grego, egípcio, bretão, belga e os nossos dois conhecidos gauleses.

[caption id="attachment_3344" align="alignnone" width="565"]asterix legionario cena de "Asterix Legionário"[/caption]

Eu poderia fazer uma extensa lista de livros, filmes e quadrinhos que exploram esse nicho. Mas como desejo ir o quanto antes para o foco principal deste artigo, vou citar apenas um filme bastante marcante: “Esses homens maravilhosos e suas máquinas voadoras”, comédia britânica de 1966, influência direta sobre o meu “Santô e os pais da Aviação” – aliás, o personagem francês pilota justamente uma “Demoiselle”.

[caption id="attachment_3353" align="alignnone" width="508"]those wonderful 2 cena do filme "Esses Homens Maravilhosos e suas Máquinas Voadoras", o escroque Terry Thomas e seu fiel assecla, do qual não lembro o nome[/caption] [caption id="attachment_3352" align="alignnone" width="864"]ilustração de capa da HQ "Santô" ilustração de capa da HQ "Santô"[/caption]

Tudo isto falei – e disse pouco, perto do que poderia – foi para contar sobre um livro que ainda estou lendo: “Análise Espectral da Europa”, do conde Hermann Keyserling. Achei num sebo a edição em espanhol (“Europa, análisis espectral de um continente”, editora Espasa-Calpe, Madri, 1929). Seu livro mais conhecido pode ser baixado da internet (“Diário de Viagem de um Filósofo”, de 1918, abordando a Ásia, o Mediterrâneo e América do Norte).

“Espectral” aqui não tem o mesmo significado de “espectro” que usei no terceiro parágrafo (aparição, fantasma). A análise é espectral porque mostra o “arco-íris” dos povos europeus, como o prisma na experiência de Newton divide a luz solar numa escala cromática de sete cores.

Não é apenas o livro de um filósofo curioso em férias, um “aristocrata olhando o mundo por um monóculo”, como disse um crítico. “Europa” foi escrito no tenso período entre as duas Grandes Guerras, durante a ascensão do Nazismo e do Fascismo italiano que “declarou sagrado o egoísmo nacional”. Portanto, este livro sobre as diferenças nacionais era um estudo sobre a dificuldade de um povo entender o outro, e procurava mostrar a contribuição específica que cada país poderia dar para a construção de uma Europa pacífica. Comenta o psicanalista suíço Carl Jung (nos ensaios reunidos em “Civilização em Transição”) que “Keyserling defende um retorno a uma visão psicológica do mundo, na qual as nações são vistas como funções, como as variadas atividades e expressões de um só, grande e invisível ser humano.”

A seguir, alguns exemplos de como Keyserling via seus vizinhos e sua própria nação germânica:

O INGLÊS

[caption id="attachment_3345" align="alignnone" width="686"]cena de "Asterix entre os Bretões", desenho de Uderzo e texto de Goscinny cena de "Asterix entre os Bretões", desenho de Uderzo e texto de Goscinny[/caption]

O inglês não perde tempo para agir: age instintivamente, infalivelmente, como um “homem-animal” guiado pelos objetivos práticos. só necessita do intelecto para achar o caminho e ganhar tempo.” Não perde tempo pensando, age sem pensar muito. Em questões políticas é tão seguro “quanto um cão de caça no que se refere às perdizes”. Muitos, até as misses mais lindas, têm “cara de cavalo”.

Por outro lado, a vida social inglesa é a mais comedida da Europa, a conversa mais indireta e impessoal: “Umas tantas frases estereotipadas. Infinitivos. Interjeições animadoras. Desculpas. (...) de maneira alguma devem conter algo pessoalmente ofensivo a alguém. (...) Estar em boas relações com os outros é para o inglês mais importante que todo o resto.” Disto resulta que a vida pessoal fica apartada da vida pública, e “cada um pode pensar como quer, Ninguém se atreve a criticar o outro por seu modo de ser. Pode inclusive ser excêntrico”. Porém, “o hábito de guardar a maior distância possível dos outros degenera involuntariamente na distância perante si mesmo”.

Exemplo de inglês (polido, como naquela escola metida do Harry Potter) falando do tempo:

- “I think I may say without fear of contradiction – at least it seems to me so and I should not wish for anything to hurt anybody’s feelings – that the weather of today may perhaps be safety called not really bad, that would perhaps be saying too much, but somewhat less satisfactory than the weather of yesterday. Don’t you think so too?” (Penso que eu poderia dizer, sem medo de contradição – pelo menos é o que me parece, e eu não desejaria por nada ferir o sentimento de alguém – que o tempo, hoje, talvez possa com segurança ser chamado de não verdadeiramente ruim, o que seria talvez demasiado afirmar, porém, de algum modo, menos satisfatório que o tempo de ontem. Não lhe parece o mesmo?).

O FRANCÊS

[caption id="attachment_3350" align="alignnone" width="644"]desenho de Pat Mallet desenho de Pat Mallet[/caption]

“A França é, em todos os sentidos, essencialmente natureza cultivada, que é justamente o que constitui o jardim.” (...) “A maestria nas artes culinárias, o embelezamento da mulher por meio da moda, a arte da vida social, a linguagem bem cuidada, o cultivo do amor, o imperativo da medida em tudo e a consideração da vaidade alheia, não são senão diversas manifestações de jardinismo”. O francês, como idioma, é uma língua tão clara e transmissível, que “até um francês tonto parece mais inteligente do que é.”

Usando uma fórmula junguiana, Keyserling classifica o francês de “extrovertido intelectual e introvertido emocional”. Traduzindo, isto quer dizer que, apesar de sua linguagem clara e lógica, “sua consciência é mais emocional que intelectual e, como tal, se excita com facilidade e violentamente... (...) Só é possível discutir com um francês compartilhando com ele sua convicção fundamental. (...) É incapaz de neutralidade. (...) Possui a linguagem mais diferenciada do nosso continente e tem extraordinários dotes lógicos. Porém, o fundo inconsciente do seu espírito se acha em um estado de preconceito igualmente extraordinário.

Este amor à forma, à perfeição estável, à beleza racional, faz do francês “o povo mais conservador da Europa”. Por mais revoluções que faça, é o que menos se modifica. “Para ele regem em todos os sentidos o equilíbrio existente, os costumes existentes, o Direito existente, as fronteiras existentes. Toda modificação é perigosa para sua substância... (...) ...sempre viu seu adversário como inimigo da civilização... (...) Como um jardim, a França é um lugar fechado.”

O ESPANHOL

[caption id="attachment_3348" align="alignnone" width="660"]quadrinho de "Asterix na Hispânia" quadrinho de "Asterix na Hispânia"[/caption]

“Quem da França atravessa os Pirineus, passa do jardim ao deserto. (...) Todo morador do deserto é por natureza quixotesco. Quer dizer, sua vida é a imposição do mínimo em sua pequenez obstinada, e portanto, ridícula, frente à imensidão cósmica. (...) Como todo homem que só confia em si mesmo, o espanhol não tem nem pede compaixão. (...) nada foi tão popular na Espanha como a Inquisição; todo movimento de justiça acaba ali inquisitorialmente.”

“O habitante do deserto é duro e ao mesmo tempo fantástico. Porém, antes de tudo tem ânsia de vida, pois o deserto morto grita por vida. Só que este sentimento de vida é totalmente realista. Não sonha com nenhuma alma etérea, sabe que é de carne e sangue. (...) Assim os melhores Cristos espanhóis representam o Salvador agonizando. Junto com a vida afirma o espanhol a morte, junto com a vida ama o sangue, seu símbolo mais imediato. (...) Todo espanhol é ao mesmo tempo dom Quixote e Sancho Pança. Irrealismo extremo e realismo extremo são os dois polos em que se movem sempre sua vida e seu sentimento. (...) Do ponto de vista alemão, Sancho Pança, mais que um aldeão, é um irônico.”

O ALEMÃO

[caption id="attachment_3346" align="alignnone" width="582"]desenho de Wilhelm Busch desenho de Wilhelm Busch[/caption]

Seguindo a tipologia de Jung, Keyserling diz que o alemão é um “pensador introvertido”: por dentro, um poeta, um idealista; por fora, organizado e eficaz como um funcionário do correio.

“O alemão oferece o espetáculo incrível em que cada qual é uma mônada (unidade) sem janelas e a totalidade funciona como uma máquina. (...) O que o caracteriza é a necessidade de segurança exterior própria do introvertido, cuja verdadeira vida se desenvolve no mundo interior.” E ainda: “o alemão tem mais memória que os demais e mais fantasia”, mas na vida social tudo deve funcionar “tão natural e rapidamente como o correio, e, caso se queira personalizar, com o guarda que controla o tráfego num cruzamento.” Daí vêm tanto o Romantismo, como o famoso controle de qualidade alemão.

Assim como aceita a autoridade, o alemão valoriza os professores: “Os alemães não são de forma alguma o povo mais inteligente da Europa; longe disso, seu modelo típico é o camponês sentimental. Mas para nenhum povo da terra significa tanto o intelectual quanto o alemão.” A grande quantidade de filósofos não garante a qualidade: “seguramente a Alemanha produz mais filósofos ruins do que qualquer outro país.”

O experimentador ideal: “todo mundo na Alemanha experimenta de alguma maneira (a Reforma, o Marxismo). No fundo, lhe interessa mais o experimento em si do que o resultado prático. (...) Nenhum laboratório é um lugar agradável.” O perigo do nacional-socialismo emergente: “Nenhum outro povo se deixa conduzir tão sem crítica como ele.”

Mas, por outro lado, é na introversão que florescem os talentos filosóficos e artísticos: “desde sempre, o alemão que se sobressai tem preferido emigrar (...) O alemão de gênio sempre parecerá anti-alemão."

O ITALIANO

[caption id="attachment_3349" align="alignnone" width="678"]cena de "Amarcord", de Fellini cena de "Amarcord", de Fellini[/caption]

Toda casa italiana é uma ilha: “Em toda parte encontramos o isolamento incomparável da casa. Até o hóspede sente que vive nela como uma ostra (...) A Itália é hoje o país europeu em que mais descaradamente dominam as mães e as sogras. Só ali, como na China, as mulheres jovens têm pressa de se tornar sessentonas, para governar por sua vez.” (...) Quem se casa em uma família italiana, se casa, por assim dizer, com todos os seus membros.”

“Falta aos italianos a necessidade de solidão exterior. Todos eles, como os antigos gregos, nasceram para o mercado.”

amarcord-poster

________________________________________________________________________________________________________________________________ SPACCA é cartunista e ilustrador, autor dos livros em HQ Santô e os Pais da Aviação, Debret, D. João Carioca (em parceria com Lília Schwarcz) e Jubiabá, adaptação da obra de Jorge. Também faz ilustrações publicitárias, editoriais e personagens. [post_title] => A Caricatura dos Povos [post_excerpt] => Spacca comenta um livro que traça retratos bastante acurados dos "gringos". [post_status] => publish [comment_status] => closed [ping_status] => open [post_password] => [post_name] => a-caricatura-dos-povos [to_ping] => [pinged] => [post_modified] => 2014-04-02 01:00:33 [post_modified_gmt] => 2014-04-02 04:00:33 [post_content_filtered] => [post_parent] => 0 [guid] => http://sib.org.br/?p=3342 [menu_order] => 0 [post_type] => post [post_mime_type] => [comment_count] => 0 [filter] => raw ) [2] => WP_Post Object ( [ID] => 2933 [post_author] => 3 [post_date] => 2014-02-12 23:01:01 [post_date_gmt] => 2014-02-13 01:01:01 [post_content] =>

O artista Saul Steinberg, tão conhecido pelos desenhos e cartuns para a revista The New Yorker, fez alguns significativos murais ao longo de sua carreira. Sua produção foi especialmente intensa entre 1947 e 1949, com quatro murais criados. O artista gráfico, acostumado a resolver trabalhos dentro das proporções e modo de produção das revistas, teve que enfrentar desafios e encontrar novas soluções técnicas para escalas maiores, compensando a pouca experiência com sua inventividade. A primeira encomenda veio em 1947, quando desenhou uma cena eqüestre de Central Park no sétimo andar da loja de departamentos do Bonwit Teller em Nova York. O desenho original foi feito na escala habitual, na metade de um papel de desenho Strathmore, e foi preciso um “exército de hooligans” – nos dizeres de Steinberg - para passá-lo ao tamanho final.

[caption id="attachment_2934" align="alignnone" width="473"]Saul Steinberg no estúdio de Gjon Milli, trabalhando no mural do hotel Terrace Plaza em Cincinnati Saul Steinberg no estúdio de Gjon Milli, trabalhando no mural do hotel Terrace Plaza em Cincinnati[/caption] [caption id="attachment_2937" align="alignnone" width="300"]Mural do Terrace Plaza Cincinnati, foto publicada na revista Architecture Review em 1948 Mural do Terrace Plaza Cincinnati, foto publicada na revista Architecture Review em 1948[/caption]

Como o método se provou imperfeito, Steinberg providenciou para o próximo trabalho, feito naquele mesmo ano, um estúdio alugado de seu amigo fotógrafo Gjon Mili, e fez oito pinturas a óleo sobre lona. A obra foi criada para a sala de jantar do Terrace Plaza Hotel, em Cincinnati, Ohio. Um artigo sobre este projeto de Skidmore,Owings & Merrill, publicado na revista The Architectural Review em 1948, comentou a adequação do traço de Steinberg ao espaço da sala: “o (...) desenho de linha de Steinberg se ajusta muito bem ao comprido restaurante, onde qualquer coisa mais pesada poderia ser opressiva”. Apesar do esforço técnico e de estar mais satisfeito que no trabalho anterior, o desenhista se mostrou esgotado ao término do processo.

[caption id="attachment_2942" align="alignnone" width="437"]Detalhe de desenho para mural da American Export Lines, 1948 Detalhe de desenho para mural da American Export Lines, 1948[/caption]

Finalmente, em 1948, Steinberg chegou a uma solução apropriada: tratar o mural como uma página de publicação. Com o objetivo de criar uma série de murais de bar para os navios Four Aces da American Export Line, o cartunista cruzou o oceano e enviou de Paris uma quantidade de desenhos sobre a vida a bordo de um navio. Estes desenhos foram fotograficamente ampliados em vinil, cada qual sendo aplicado em um navio. Como resultado, quatro murais e quatro pagamentos, pelo esforço de um.

[caption id="attachment_2943" align="alignnone" width="424"]An exhibition for Modern Living, 1949. Detalhe do mural de Steinberg. An exhibition for Modern Living, 1949. Detalhe do mural de Steinberg.[/caption]

O artista empregou a mesma técnica em 1949, em um mural para a marcante mostra de design de interiores modernista de Alexander Girard, An Exhibition for Modern Living. Imagens fotográficas gigantes de seus desenhos, retocadas com cor segundo suas especificações, mostravam uma cidade em vistas fragmentadas, em interiores repletos de produtos da vida moderna como tostadeiras aerodinâmicas. Instalada no The Detroid Institute of Arts e no J.L. Hudson Department Store, e expondo dentre seus duzentos participantes trabalhos como os de Charles e Ray Eames, Florence Knoll, Alexander Calder e Mark Tobey, Steinberg comentava seu papel com humor: “Os arquitetos estão mostrando as coisas boas que têm feito (em sua opinião) nos últimos vinte anos. E eu mostro...as coisas horríveis ou idiotas que têm sido feitas”. Joel Smith considera, no livro Illuminations – Saul Steinberg, que a mostra serviu para reforçar a imagem de Steinberg no contexto do modernismo: “A exibição, para a qual Steinberg aceitou um pagamento simbólico, selou sua identidade nos círculos do design e arquitetura como o desenhista-laureado do modernismo”.

[caption id="attachment_2944" align="alignnone" width="300"]O labirinto da décima Trienal de Milão, 1954. O labirinto da décima Trienal de Milão, 1954.[/caption] [caption id="attachment_2945" align="alignnone" width="300"]Móbile de Calder no centro do labirinto de Milão Móbile de Calder no centro do labirinto de Milão[/caption] [caption id="attachment_2946" align="alignnone" width="600"]Fragmento de "The Line", um dos desenhos que compõem o mural do labirinto de Milão, 1954 Fragmento de "The Line", um dos desenhos que compõem o mural do labirinto de Milão, 1954[/caption]

Cinco anos depois, Saul realizou o seu mais ambicioso mural, para uma exposição de arquitetura e design, a 10th Trienal de Milão. Os desenhos de Steinberg compuseram as paredes do um labirinto para crianças idealizado pela firma BBPR (Belgiojoso, Peressutti e Rogers). Eram seis muros abertos, sem cobertura, que configuravam uma formação semelhante à de um trevo de três folhas - com um Calder disposto no meio -, situadas em um jardim ao lado do Palazzo dell´Arte de Milão. Steinberg realizou os desenhos em longos rolos de papel, imaginando situações para serem dispostas nas três folhas. Como observa Smith, "cada desenho era ampliado para um papel na escala dos muros, e então repousado sobre uma camada fresca de argamassa úmida nas paredes. Os artesãos, em uma técnica conhecida como sgraffito, gravaram os desenhos e tiraram o papel”. Steinberg, então, improvisava desenhando sobre as imagens gravadas no muro, acrescentando elementos como a torre do castello Sforzesco, visível daquela posição. A relação do labirinto com o parque à sua volta foi explorada também quando, “em um ponto, um par de deliciosas sereias steinbergnianas parecem ter uma contraparte, de ferro fundido do século dezenove, em uma ponte vista através de um vão ladeado por elas”, segundo artigo de Ian McCallum publicado na Architecture Review em 1954. Este trabalho foi atração e teve ótima recepção de público – adultos e crianças –, agradando mesmo os céticos do design contemporâneo.

[caption id="attachment_2947" align="alignnone" width="234"]Steinberg trabalhando no mural "The Americans", exposto no pavilhão americano da Feira Mundial de Bruxelas em 1958 Steinberg trabalhando no mural "The Americans", exposto no pavilhão americano da Feira Mundial de Bruxelas em 1958[/caption] [caption id="attachment_2948" align="alignnone" width="600"]The Americans. The Road – South and West”, 1958 The Americans. The Road – South and West”, 1958[/caption] [caption id="attachment_2949" align="alignnone" width="600"]The Americans. Cocktail Party, 1958 The Americans. Cocktail Party, 1958[/caption]

Quatro anos depois, em 1958, Steinberg fez o mural The Americans, para a Feira Mundial de Bruxelas. No livro Illuminations, Joel Smith descreve as peculiaridades do trabalho: seções do mural foram montadas em um grupo de paredes auto-portantes no andar aberto do pavilhão americano. Antes de chegar a Bruxelas, Steinberg enviou uns quinze desenhos em linha, feitos em caneta e tinta, de arquétipos das paisagens americanas. Estas cenas provinham de anotações visuais feitas pelo artista em suas muitas viagens pelo país. Fotograficamente aumentadas a aproximadamente 10 pés de altura, as cenas foram colocadas juntas para produzir paisagens, cada uma assumindo uma faceta da “América” segundo a imaginação que a Europa tinha dela: A Estrada, Rua Principal – Cidade Pequena; Centro da Cidade – Grande Cidade; Farmácia; Coquetel; Beisebol; e, em uma simplificada fusão de Estados de clima quente, Califórnia, Flórida, e Texas. Estas serviram como panos de fundo para um elenco de personagens de papel craft criados por Steinberg e sobrepostos no próprio local. Segundo Smith, os “americanos” representados no painel – de face inexpressiva, com camisetas e óculos -, eram moralmente e culturalmente tão próximos da vida real que havia a esperança do diretor de arte do pavilhão para uma “considerável controvérsia”. The Americans se tornou um dos murais de maior expressão de Saul Steinberg, com uma diversidade plástica caracterizada pelas inusitados contornos e formas das figuras humanas sobrepostas ao seu traço mais conhecido de cartunista e mestre da linha fina. O uso de papel craft viria a ser explorado nas inúmeras experimentações com máscaras que passaram a ser feitas a partir de 1959. Anos depois, em 1966, Steinberg recorreu ao material no painel da exposição Le Masque, desenhando diversas situações do mundo das artes. Tanto nesse como em murais anteriores, o artista deixou evidente seu talento na ocupação de grandes superficies com desenhos de envolvente continuidade, tais como a linha ambígua e em permanente transformação de The Line, exposta na obra de Milão.

[caption id="attachment_2951" align="alignnone" width="600"]Steinberg e o mural Le Masque, Galeria Maeght, Paris, 1966 Steinberg e o mural Le Masque, Galeria Maeght, Paris, 1966[/caption] ________________________________________________________________________________________________________________________________

Daniel Bueno (1974) é ilustrador, artista gráfico e quadrinista, formado em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de São Paulo. Recebeu vários prêmios como a Menção Honrosa na Feira do Livro Infantil de Bolonha (Itália, 2011) e o Prêmio Jabuti. Em 2007 concluiu sua dissertação de mestrado sobre Saul Steinberg na Universidade de São Paulo. http://www.buenozine.com.br

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[caption id="attachment_2818" align="alignnone" width="441"]Fotografado por Lori Stein, Y & R do Brasil, 1979. Fotografado por Lori Stein, Y & R do Brasil, 1979.[/caption]
“Aquilo que não me destrói me torna mais forte.”
(frase de Nietzsche no início de “Conan, o Bárbaro”) Sempre surge, em palestras com jovens desenhistas, a pergunta: “como entrar no mercado?”.
Eu não era diferente quando estava começando. O tal mercado não era apenas o lugar para iniciar uma carreira e ganhar meu próprio dinheiro, mas onde meu aprendizado de desenho finalmente iria decolar. Era sair da teoria para a prática. O Núcleo de Arte do professor Ismael dos Santos era, essencialmente, uma escola profissionalizante, e treinava jovens artistas para o mercado editorial e publicitário. Ali havia profissionais voluntários que vinham ensinar past-up e outras técnicas de estúdio. E o próprio Ismael convocava alunos para ajudar em suas ilustrações pedagógicas, como nas velhas corporações de ofício, o ambiente mais estimulante para aprender (hoje isso é considerado “exploração do trabalho infantil” pelos que querem impedir que os adolescentes cresçam como pessoas independentes e sadias). Antes que o Brasílio Matsumoto me indicasse para a vaga de ilustrador na Young & Rubicam, em setembro de 1979 (eu tinha 15 anos), eu já tinha ido procurar emprego em dois lugares: na TV Tupi (que fechou meses depois) e na Maurício de Sousa Produções, com o veterano Jayme Cortez (que me aconselhou a estudar mais e decidir se eu queria ser ilustrador, quadrinhista ou animador). [caption id="attachment_2821" align="alignnone" width="440"]O estúdio da Young & Rubicam do Brasil, em um dia normal de trabalho. O estúdio da Young & Rubicam do Brasil, em um dia normal de trabalho.[/caption]
O estágio na Young virou um emprego que durou quatro anos. Só saí porque queria outro segmento, o da animação publicitária, na Briquet Filmes. Mas, paralelamente, outra carreira potencial vinha se desenvolvendo: a do cartum político. Se o desenho animado era uma aspiração antiga, um sonho de infância quase realizado (realizado mesmo teria sido trabalhar na Disney), o cartum era uma urgência dos tempos atuais (daquela época). Vivíamos o fim da ditadura: passeatas por eleições diretas lotavam as praças do país, Henfil detonava no Pasquim, o rock nacional ganhava as rádios e o Língua de Trapo fazia excelentes sátiras musicais. A dupla dinâmica JAL e Gual, da AQC (Associação de Quadrinhistas e Cartunistas), criou o boneco gigante do político Teotônio Villela, ícone das Diretas, para animar os comícios. O humor saiu às ruas e ganhou meu coração. Essa modalidade artística eu conhecia desde a revista MAD, e exigia não só um desenho rápido e espontâneo, mas principalmente um aprendizado político à esquerda – impossível de manifestar na agência e na produtora. Participei por alguns anos do Salão de Humor de Piracicaba, mandei desenho pro Pasquim e aos poucos fui assimilando aquela visão do mundo, aumentando as chances de meus cartuns agradarem aos juízes do salão, que eram as estrelas daquele mundo cultural e jornalístico – sem conseguir ser premiado, porém (o que veio só a acontecer em 2005, já macaco velho). Mas a experiência em publicidade me havia ensinado que não há nada como o mundo real para lapidar um talento. Fazer cartum uma vez por ano para o Salão não gera prática (hoje em dia é diferente: há salões de humor no mundo inteiro, e tem gente que ganha dinheiro mais em salão que no ramo editorial). A gente fica acomodado se só faz o que sabe fazer; eu queria ser jogado na fogueira, que exigissem de mim um cartum por dia, ser testado por profissionais – experimentar na pele e no estômago a recusa, a crítica, para criar calo, crescer, evoluir. A chance veio com o concurso da Folha de S. Paulo, em 1985. Concorri em três categorias – ilustração, caricatura e charge –, e ganhei na de charge. Começamos a trabalhar no final de 85, eu, Fernando Gonsales e Mauro Sato. O lugar da charge política estava ocupado por dois então jovens veteranos, Cláudius e Paulo Caruso; eu fazia charges e ilustrações para qualquer assunto e em todos os cadernos, política, economia, informática, suplemento “feminino” e infantil. Paulo Caruso se desentendeu com a cúpula do jornal, por teimar em fazer uma charge em que o candidato do PMDB era visivelmente favorecido – o que contrariava o chamado “pluralismo” do jornal. E assim ganhei a vaga. Cláudius saiu logo depois e seu lugar foi preenchido pelo Glauco.
[caption id="attachment_2816" align="alignnone" width="840"]Recebendo a bênção do veterano Jaguar, para a minha futura carreira na Folha. Recebendo a bênção do veterano Jaguar, para a minha futura carreira na Folha.[/caption]
Apesar de ter pulado de galho em galho, nunca abandonei completamente os outros ramos. Saí do emprego de publicidade mas continuei com os frilas (salvo uma vez em que declarei altivamente a um diretor de arte, o Zé Luiz Mendietta, que “agora era chargista” e não fazia mais publicidade, arrogância que não me sairá jamais da lembrança, mas seu espírito generoso perdoou). Deixei o emprego de animador, mas volta e meia fazia storyboards e planejamento de filmes para o Briquet. De modo que, mesmo na Folha, havia outros mercados abertos para mim, e onde eu deitara raízes, novos ramos iam brotando: corporativo, editorial, paradidático. Os trabalhos institucionais vieram por conta das agências: “jobs” que os publicitários achavam chatos ou difíceis (é, naquele tempo eles podiam escolher) tais como manual para consumidor, campanha para funcionários e audiovisual para festas de final de ano. O filé mignon para eles eram as campanhas; por isso, para os trabalhos mais complicados e menos glamorosos chamavam gente de fora – e até me colocavam para conversar direto com o cliente deles, que se tornaram meus primeiros clientes corporativos, alguns até hoje. A ilustração de literatura infantil, por sua vez, derivou do jornal: uma série de contos que ilustrei na Folhinha foi reunida no livro “Vice-Versa ao Contrário”, publicado pela recém-inaugurada Companhia das Letras, embora eu já houvesse ilustrado outros livros nos anos oitenta, entre os quais, um da atriz Bruna Lombardi para a editora Globo, mas sem continuidade. Também da editora da Folhinha, da poeta Mônica Costa, ilustrei “Lobo Mau” para a Melhoramentos, e o CD-Rom “O segredo dos macacos”. Os quadrinhos para a revista “Níquel Náusea”, de Fernando Gonsales, não eram propriamente trabalho e nem um mercado. Fernando nos convidou – Newton Foot, Duval, Negreiros - para fazer algo entre amigos, com a nossa cara. A gente fazia o que queria, e queria o que tinha em comum. Fora a Níquel, outros segmentos ofereciam a oportunidade de fazer HQ, como o corporativo (“cartilhas” educativas para empresa e para órgãos do governo) e o editorial (revistas “Capricho” e “Saúde” da Editora Azul/Abril).
[caption id="attachment_2815" align="alignnone" width="420"]Folder para o Banespa: nem os funcionários tinham visto ainda um caixa eletrônico. Folder para o Banespa: nem os funcionários tinham visto ainda um caixa eletrônico.[/caption]
Com exceção do projeto “Santô” que ofereci à Companhia das Letras em 2004, e que abriu um filão que hoje é o meu principal trabalho - os novos trabalhos surgiram por indicação dos antigos. Porém, antes dessas indicações e oportunidades (Brasílio, concurso da Folha, convite do Gonzales, primeiro trabalho com a Cia. das Letras), houve, da minha parte, muita iniciativa, muitas tentativas de me mostrar, movidas por um desejo ardente de aprender fazendo. Muito antes de fazer desenho animado, sonhava com a Disney e pratiquei copiando animações quadro a quadro num velho editor de super-oito à manivela. Muito antes da Folha, tentava aprender com Henfil, Millôr e Angeli para migrar do humor ingênuo infantil ao politizado (custaria caro, no futuro, sair do politizado para o mundo real, mas isto é outra história). Antes de entrar na Young & Rubicam, ganhei dois honrosos pés na bunda de Álvaro de Moya e Jayme Cortez. Como se pode ver, a pergunta “como entrar no mercado?” pode ser refeita a vida toda. O mercado, no fundo, é uma coleção de relacionamentos. Nascemos dependentes de outras pessoas, precisamos dos outros para viver, e nossa arte é o instrumento para fazermos algo pelos outros. “Entrar”, no caso, é constituir um relacionamento mais ou menos duradouro com quem precisa das nossas habilidades e talentos – são eles que darão sentido àquilo que sabemos fazer.
[caption id="attachment_2814" align="alignnone" width="420"]HQ que ia encartada no Chokito, frila para a agência Norton. HQ que ia encartada no Chokito, frila para a agência Norton.[/caption] O mercado, como qualquer relacionamento, pode ser fonte de frustrações. Podemos ser levados a acreditar que todos os clientes são estúpidos (pense que muitos prestadores de serviço pensam o mesmo de nós). Podemos até acreditar na bobagem ainda maior de que o mercado é intrinsecamente mau, desumano, movido por ambição e egoísmo, e que favorece os trapaceiros – e sonhar com um remédio milagroso e paternalista que o substitua (ainda que seja a transferência da liberdade de todos para um Trapaceiro-Mor que decida por nós). Mas ilustrar, meus queridos, é um verbo transitivo. Escreveu um monge no século XIII que maius est illuminare quam lucet solum - “iluminar é melhor do que brilhar sozinho”, num tempo em que pequenos e caprichados desenhos - as iluminuras - iluminavam não só o texto que adornavam, mas a inteligência dos seus leitores. Se deseja entrar no mercado ou nele permanecer, amigo leitor, não comece por odiá-lo, nem temê-lo. Mesmo o mais autoral dos trabalhos necessita de parceiros e público. Boas entradas!
[caption id="attachment_2817" align="alignnone" width="300"]Despedida do  primeiro emprego: a prancheta não está mais lá, mas os amigos estão por aí e não esquecem, nem são esquecidos. Despedida do primeiro emprego: a prancheta não está mais lá, mas os amigos estão por aí e não esquecem, nem são esquecidos.[/caption]
________________________________________________________________________________________________________________________________ SPACCA é cartunista e ilustrador, autor dos livros em HQ Santô e os Pais da Aviação, Debret, D. João Carioca (em parceria com Lília Schwarcz) e Jubiabá, adaptação da obra de Jorge. Também faz ilustrações publicitárias, editoriais e personagens. http://jubiaba.blogspot.com
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Hoje em dia muito se fala a respeito da interatividade nos livros eletrônicos, mas a gente quase nunca lembra que essa qualidade não é exclusiva do mundo digital. Aliás, os livros impressos – em especial, os infantis – podem ser muito interativos! Basta olharmos para o suporte (isto é,  tudo o que compõe um livro impresso: tipo de papel, formato, encadernação, cores etc) e observarmos suas características para logo enxergarmos várias possibilidades.

Eu mesmo tive uma experiência muito interessante com um livro, cujas ilustrações e projeto gráfico são meus, chamado O caso enrolado do menino calado, escrito pelo Jonas Ribeiro e publicado pela editora Suinara. A história fala de uma pulga chamada Amélia que resolve ir morar na orelha esquerda do Beto, um garoto bastante tímido. Embora não seja o foco da história, a questão da pulga morar na orelha do garoto permeia todo o enredo e no fim das contas eu senti que precisava valorizar esse ponto de alguma maneira. Pensando nisso, imaginei duas orelhas diferentes para o livro… No formato de orelhas!

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Adoro dizer que o livro tem orelhas. Mas o que me surpreendeu mesmo foi que um dia cheguei em casa e encontrei minha filha de nove anos com o livro aberto atrás da nuca, preso na gola da camiseta, de modo que aquelas orelhas enormes pareciam ser as suas! Pensei, então: "Taí um tipo de interatividade que eu não previ".

Evidentemente o uso das especificidades técnicas do livro não se limita a brincar com a narrativa, pode também ajudar no desenvolvimento e  provocar experiências a partir das associações. Por exemplo, o papel do miolo dos livros costumam ter uma certa transparência. Lendo o livro Funções da linguagem (Samira Chalhub, Editora Ática, 2001) me deparei com a releitura que o artista Omar Khouri fez de um poema de Oswald de Andrade, valendo-se justamente da transparência.

ah01 ah02 Fiquei tão entusiasmado com essa sacada que até fiz uma brincadeira parecida que batizei de Abra a janela: tal como no poema relido por Omar Khouri, só vemos o que está na janela quando apontamos o papel contra a luz.

foto

As páginas do livro e a encadernação também oferecem grandes possibilidades como, por exemplo, a deliciosa brincadeira que Leo Lionni faz em Tico y las alas doradas (Editorial Kapelusz, 1975): ao abrir e fechar o livro, compartilha-se com o pássaro o bater de suas asas douradas.

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No livro Um garoto chamado Rorbeto (Gabriel o pensador,CosacNaify, 2005), ilustrado pelo meu colega de ColunaSIB Daniel Bueno, há, em especial, uma passagem que faz uso do ato de virar a página para provocar no leitor a mesma surpresa que arrebata o protagonista da história ao constatar que possui seis dedos em uma mão em vez de cinco.

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Bruno Munari criou várias obras explorando a materialidade dos livros. Um bom exemplo é Nella nebbia di Milano no qual, a partir de um papel semelhante ao nosso papel-manteiga, o artista cria a sensação de se estar andando em meio à neblina.

munari02munari01 Para finalizar, não posso deixar de citar a famosa obra de Peter Newell, O livro inclinado, na qual o autor faz uso de um formato que remete à inclinação da ladeira que provoca toda a confusão da história e dá nome ao livro. Simples, mas muito engraçado.

Newell

Esses são apenas alguns exemplos de interatividade, que tiram proveito do suporte impresso do livro. As possibilidades, é claro, assim como no mundo digital, são ilimitadas…

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Fábio Sgroi é ilustrador, escritor e designer gráfico. Formado em Desenho Industrial, atua na área de livros infantis e juvenis, tendo mais de 100 obras ilustradas publicadas. Contato: fsgroi@terra.com.br. http://www.fabiosgroi.blogspot.com.br

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Três furos circulares no papel foram o ponto de partida para os inúmeros rostos que o designer Bruno Munari elaborou na publicação Guardiamoci negli occhi (Olhe nos meus olhos), cuja primeira edição data de 1970. Dois furinhos no alto e outro maior centralizado mais abaixo - os olhos e uma boca – sugerem uma face, como aquelas que vemos, inesperadamente, em tomadas elétricas e outros objetos do cotidiano. Uma vez estabelecida essa sutil interferência no suporte, e Munari teve à disposição um campo aberto para inúmeras experimentações e possibilidades gráficas. Ao redor dessas referências circulares, demarcadas sempre na mesma posição em uma série de papéis soltos de mesmo formato – deixando claro o gesto inaugural da empreitada –, o designer italiano desenhou finas linhas circulares, manchas, blocos retangulares, caminhos feitos de pontinhos, sucessões de traços paralelos, pontos agrupados em áreas, etc. O resultado são desenhos, por vezes quase abstratos, que logo remetem a um rosto por estarem relacionados às peculiaridades do contexto.

[caption id="attachment_2463" align="alignnone" width="300"]Bruno Munari: os diferentes tamanhos de furo geram olhos multicoloridos quando sobrepomos as folhas Bruno Munari: os diferentes tamanhos de furo geram olhos multicoloridos quando sobrepomos as folhas[/caption]

Conhecedor dos recursos de ilusão, Munari evidencia nesse trabalho como é possível mudar o significado dos elementos gráficos a partir de mínimas interferências no desenho. Num papel sem perfurações, por exemplo, retângulos pretos sobre fundo verde poderiam aludir a uma composição abstrata de formas geométricas, ou a edificações, se quisermos usar a imaginação; o artista, no entanto, conduz essas manchas à condição de sobrancelhas, nariz e cabelo, relacionando-as aos três buracos. Alguns desenhos, é verdade, parecem rostos sem a necessidade dos furos, mas tal variedade de soluções é parte da graça da experimentação. Há também dois casos de rostos com olhos sem furos, cuja cor ou pupilas desenhadas podem aparecer no fundo do túnel de olhos das folhas sobrepostas. Com praticamente uma mesma situação inicial para todos os desenho, o conjunto dos trabalhos reforçam a inspiradora sensação de infinitas soluções gráficas para um único tema, por mais trivial que ele seja.

[caption id="attachment_2465" align="alignnone" width="300"]Os grafismos de "Guardiamoci negli occhi" / "Olhe nos meus olhos" Os grafismos de "Guardiamoci negli occhi" / "Olhe nos meus olhos"[/caption]

Ao empilhar e sobrepor todos os papéis, Bruno Munari incita comparações entre os desenhos, não mais vistos isoladamente. E no manuseio aparecem surpresas, como os olhos de duas ou mais cores, resultantes das diferenças de tamanho dos furos.

[caption id="attachment_2466" align="alignnone" width="300"]Munari: papel sobre uma folhas sem furos, de cor laranja Munari: papel sobre uma folhas sem furos, de cor laranja[/caption]

No dia em que terminava esse texto visitei na Funarte a exposição Rostos à procura de um rosto, do ilustrador brasileiro Marcelo Cipis. Foi uma feliz coincidência poder apreciar uma variação dessa investigação gráfica de representações do rosto. No caso da mostra, fica evidente que o tema serviu para amarrar diversos trabalhos criados ao longo da carreira pelo artista, feitos nos mais diversos suportes e técnicas. Um dos atrativos da obra de Cipis é o modo como ela não fica restrita ao papel, passeando por outras abordagens – por vezes tridimensionais e inseridas num determinado espaço. A mostra inclui trabalhos em tinta a óleo, acrílica sobre tela, impressão digital sobre metacrilato, fibra de vidro pintada e até bordado sobre tecido. São vários os veículos, de cadernos a transmissões televisivas. Também chama a atenção seu estilo marcante a serviço de idéias resolvidas de modo “gráfico”, com exploração dos recursos de ilusão e ambigüidade do desenho.

[caption id="attachment_2468" align="alignnone" width="300"]"Guardiamo negli occhi": folha sem furo nos olhos "Guardiamo negli occhi": folha sem furo nos olhos[/caption]

Nesses trabalhos, muitas vezes, é uma silhueta, um contorno, que aparece como primeira sugestão de rosto. De modo sintético, alguns se insinuam como uma face misteriosa, sem precisar de olhos e bocas. Mas um agrupamento dessas silhuetas pode constituir um verdadeiro “exército de rostos à procura de rostos”, que aceita inusitados grafismos e garatujas: de olhos oblíquos posicionados na altura adequada a formas amebóides soltas e dispostas a esmo, é bonito constatar como enxergamos, em todos os casos, rostos.

[caption id="attachment_2470" align="alignnone" width="300"]Munari: folha de "Olhe nos meus olhos" (vista sem sobreposições) Munari: folha de "Olhe nos meus olhos" (vista sem sobreposições)[/caption]

A variedade de soluções sobre essa série de faces depuradas também nos leva a entender tais intervenções como máscaras, “como expressões e caretas que vestimos em nossos encontros do dia-a-dia, às vezes sem querer”, como observa o crítico Tobi Maier num dos textos do catálogo. Máscaras de estilos que nos remetem aos desenhos e vestimentas de papelão criadas por Saul Steinberg e, novamente, às peças de Munari, que com seus furinhos calculadamente dispostos na posição real dos olhos humanos podem ser efetivamente usadas como tal.

[caption id="attachment_2471" align="alignnone" width="248"]Marcelo Cipis: "Exército de rostos à procura de um rosto" (fragmento), 2013 Marcelo Cipis: "Exército de rostos à procura de um rosto" (fragmento), 2013[/caption]

Olhe nos meus olhos. Nós somos todos diferentes”, disse o designer italiano. Cada grafismo é também diferente um do outro, cada rosto desenhado ilustra uma pessoa imaginária com especificidades. Ao serem observadas, comparadas umas às outras, vestidas, as máscaras de Munari nos fazem brincar de enxergar com os olhos dos outros. São peças que nos estimulam, também, a sermos mais abertos às possibilidades do desenho, de modo a mergulhar num jogo de formas onde as mais diversas informações gráficas são bem-vindas.

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Daniel Bueno (1974) é ilustrador, artista gráfico e quadrinista, formado em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de São Paulo. Recebeu vários prêmios como a Menção Honrosa na Feira do Livro Infantil de Bolonha (Itália, 2011) e o Prêmio Jabuti. Em 2007 concluiu sua dissertação de mestrado sobre Saul Steinberg na Universidade de São Paulo. http://www.buenozine.com.br

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Em 1973 o artista Saul Steinberg passa a criar com freqüência desenhos de temática urbana para a The New Yorker, ao mesmo tempo em que retoma na revista os “portfólios”. O agrupamento de desenhos, publicados em seqüência de páginas totalmente dedicadas ao artista, haviam sido comuns em seu começo de carreira na importante revista americana, como os relatórios de guerra. Depois de 1945, tornaram-se esporádicos, como nos trabalhos “The Coast”, de 1952. Os ensaios com sons gráficos, publicados em fevereiro de 1955, e o portfólio sobre a viagem à Samarcanda, de 1956, rompem um longo período em que os desenhos de Steinberg ficaram confinados quase que estritamente ao espaço para pequenos cartuns e vinhetas. A partir de então, essas páginas com dois ou mais desenhos viriam a ser freqüentes, como as seqüência com interrogações objetualizadas (1961), os números como objetos (1962), a seqüência de seis páginas com carimbos (1966), as ruas de Nova York (1968), as brincadeiras com o significado de palavras-objeto (1969), dentre outras. De 1973 em diante, praticamente todos os seus trabalhos na New Yorker viriam a ser publicados no formato portfólio, com exceção de ilustrações para artigos. Seriam privilegiados, em significativa parcela, os desenhos sobre a cidade e arquitetura. Alguns períodos sem publicação de trabalhos ocorreriam, um deles significativo, entre 1985 e 1990.

[caption id="attachment_3361" align="alignnone" width="410"]Steinberg com seu gato Papoose e inúmeros desenhos na parede. Casa e estúdio em Amagansett, 1974 Steinberg com seu gato Papoose e inúmeros desenhos na parede. Casa e estúdio em Amagansett, 1974[/caption] [caption id="attachment_3367" align="alignnone" width="201"]"Street War" (1972-74) "Street War" (1972-74)[/caption]

De modo geral, os portfólios apresentavam uma subdivisão de página em duas partes, seguindo o procedimento de escolher desenhos pregados na parede, aos pares. Estes trabalhos, muitos deles sobre cidades, mostravam vertentes e pesquisas variadas, e eram todos feitos originalmente a cores, mesmo que fossem ser impressos em preto e branco - o que durou até 1989. Era um formato que induzia Steinberg a escolher um tema e selecionar imagens de acordo com interesses diversos: gráficos, de composição e correlação de ideias. O desenho, nessa situação, acaba não sendo lido de modo isolado, sendo compreendido também dentro do contexto da página. Àquela altura leitor de quadrinhos underground, Steinberg criava, ao seu modo, narrativas desconexas com quadros. Tal processo de trabalho, sem o planejamento prévio e meticuloso da totalidade da página, provavelmente conferia uma agradável liberdade ao artista, que podia deixar a resolução do conjunto para o final. Havia também o exercício particular de edição, ou seja, o de experimentar soluções a partir de inúmeros elementos à mostra – e de refletir sobre os resultados mais interessantes tendo em conta as inúmeras possibilidades de combinação. Steinberg chamava esses trabalhos de cadavres exquis (Cadáver Esquisito), nome conferido ao método criativo praticado pelos Surrealistas em que os participantes passam de mão em mão um papel dobrado, adicionando um desenho ou poema que é revelado em sua totalidade apenas quando a página está completa.

[caption id="attachment_3371" align="alignnone" width="210"]Página com desenhos urbanos de 1973 Página com desenhos urbanos de 1973[/caption]

Alguns dos portfólios apresentam os desenhos de ambientes urbanos violentos e degradados que Steinberg desenvolveu com vigor durante os anos 1970: cenários povoados por personagens de tribos e grupos urbanos das metrópoles, caracterizados por estilos inusitados do universo pop, da mass media, dos quadrinhos, etc. Mas as abordagens não se resumem à Nova York daquela década. Portfólios como “Itália – 1938” (1974), e “Primos” (1979) promoviam uma volta ao passado imersa em lembranças remotas, referências estilísticas e elementos surreais. Nas cenas italianas, soldados desfilam tendo ao fundo pesadas construções fascistas e obras cubistas valorizadas pela Regio Politecnico. Na primeira página de “Itália”, aparece um solitário Bar Grillo – sobre o qual Steinberg chegou a morar, em Milão. Em “Primos”, Steinberg tira proveito de seu olhar atento dos tempos da infância, para mesclar suas lembranças da Romênia às experiências com estilos, desenvolvendo caricaturas de fotografias e seus personagens.

[caption id="attachment_3372" align="alignnone" width="207"]"Itália – 1938" (1974) "Itália – 1938" (1974)[/caption] [caption id="attachment_3373" align="alignnone" width="213"]"Primos" (1979) "Primos" (1979)[/caption]

Também são muito freqüentes os postcards: portfólios com dois “cartões-postais” por página, cada qual referente a um lugar. São obras que costumam exibir um desenho mais preciso no delineamento retilíneo de ruas e construções, e no sombreamento que os aproximam da realidade. De aparência sóbria, sugerem a visão oficialesca da cidade, mescladas a clichés e estilos que geram estranheza e humor. No cartão da cidade de Colton, presente na série publicada em 1978, um olhar atento pode perceber que as pequenas silhuetas que caminham pela cidade são de seres cartunizados, de ratos, pássaros. Abaixo, na imagem de Henderson, o céu escuro e a lua cheia conferem um tom surreal a uma típica e padronizada ruazinha de cidade americana. Enquadramentos de lugares das cidades, semelhantes aos cartões-postais, seguiriam sendo produzidos na revista. Em “Country Traffic” (1980) é potencializada a exploração de estilos e clichês, que passam a povoar o que seriam visões austeras de construções e ruas.

[caption id="attachment_3374" align="alignnone" width="216"]Cartões-postais de Counton e Henderson Cartões-postais de Colton e Henderson[/caption] [caption id="attachment_3375" align="alignnone" width="214"]"Country Traffic" (1980) "Country Traffic" (1980)[/caption]

Em outras vertentes, a atenção à arquitetura fica explícita nos títulos: “Arquitetura – Habitação” (1983), “Arquitetura – Villas”, (1983). Nesta última, a peculiaridade de cada diferente construção é evidenciada pelo próprio estilo empregado para desenhá-la. Já em "Habitação", conjuntos de edifícios, cujos habitantes minúsculos conferem ao ambiente a impressão de lugares desabitados, traduzem a visão esquemática presente na construção da cidade.

[caption id="attachment_3379" align="alignnone" width="216"]"Arquitetura – Habitação" (1983) "Arquitetura – Habitação" (1983)[/caption] Arquitetura – Villas (1983)

Trabalhos com anotações e legendas também viriam a compor os portfólios sobre a cidade, como em “Manhattan” (1994). As frases reforçam, em muitos casos, o humor de Steinberg e o absurdo captado na reflexão daquilo que o artista observa. Algumas de suas anotações seriam agrupadas em certos trabalhos, com a arquitetura sendo deixada de lado: em “Notebook”, sua experiência com o Zen Budismo, uma conversa sobre arte e carpintaria, ou mesmo o comportamento de um gato passam a ser o foco para divagações, que levam muitas vezes seu pensamento de volta aos temas de sua obra.

[caption id="attachment_3382" align="alignnone" width="209"]"Manhattan" (1994) "Manhattan" (1994)[/caption]

Nesta fase, além dos cartões-postais e trabalhos sobre a cidade, os portfólios também se voltariam algumas vezes para outras explorações, nos jogos entre palavras e expressões gráficas de “Body English”, “Directions”, e “Inventory”, criadas nos anos 1980. A divisão das páginas destes trabalhos em quadrinhos mostrava que Steinberg nutria interesse por esse tipo de estruturação da página, capaz de promover diálogos entre os desenhos de modo a reforçar uma ideia e evidenciar suas possibilidades e desdobramentos.

[caption id="attachment_3384" align="alignnone" width="431"]"12 Variations" (anos 80) "12 Variations" (anos 80)[/caption]

________________________________________________________________________________________________________________________________ Daniel Bueno (1974) é ilustrador, artista gráfico e quadrinista, formado em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de São Paulo. Recebeu vários prêmios como a Menção Honrosa na Feira do Livro Infantil de Bolonha (Itália, 2011) e o Prêmio Jabuti. Em 2007 concluiu sua dissertação de mestrado sobre Saul Steinberg na Universidade de São Paulo.

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