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Documentos de ideias: a fotografia na obra de Steinberg

13/01/2012 por Daniel Bueno

DOCUMENTOS DE IDEIAS: A FOTOGRAFIA NA OBRA DE STEINBERG

Conhecido por seus trabalhos realizados durante décadas para a revista The New Yorker, o desenhista de origem romena Saul Steinberg (1914-1999) notabilizou-se não apenas por seu traço serpenteante e ilusionista, mas também pelo uso de variados suportes e materiais, como envelopes de correio, papéis milimetrados, cartões postais e impressões fotográficas. A fotografia não aparece de imediato em seu trabalho e é incorporada de modo pontual em experimentações específicas. Amigo de profissionais como Henri-Cartier Bresson, Walker Evans, Gjon Mili e Inge Morath, o artista usou o recurso como registro de idéias e elemento gráfico a ser alterado e subvertido – sendo nem sempre ele o executor da foto. É possível identificar em sua obra três diferentes abordagens: desenhos sobre fotos; fotos como registro de desenhos aplicados sobre algum objeto ou suporte; fotos como registro de uma ou várias pessoas com máscaras em situações variadas. Há ainda uma quarta experimentação, bastante distinta do conjunto recém-descrito por não apresentar fotos propriamente ditas, mas simulacros: criações falsas de fotografias, elaboradas manualmente em tinta.

 

FOTOGRAFIA

A fotografia surge no trabalho de Steinberg no final dos anos 1940, em uma fase de experimentações pontuais que dura aproximadamente uma década. Em 1947 o artista adquiriu sua primeira câmera fotográfica, e dois anos depois Saul consegue um estúdio com quarto escuro. É possível notar alguma ambição estética em suas fotos de viagem tiradas na época, em visitas ao México, União Soviética e Alaska. Nesse período, interações entre foto e desenho podem ser vistas nas propagandas da revista The New Yorker, no único espaço da publicação que aceitava fotografia.

São, de modo geral, interrelações sutis, com o predomínio do desenho e uma foto pequena do produto. É uma abordagem que pode funcionar também na utilização de outros elementos contrastantes com o traço do artista, como os clichês. Em alguns casos, Steinberg tira proveito de alguma peculiaridade formal de um objeto para explorar o recurso de ilusão gráfica: na propaganda da Simplicity Pattern Company, por exemplo, a linha limpa e depurada de Saul delineia uma situação com duas pessoas, uma delas com o rosto sugerido pelo contorno oval de um elemento cheio de adornos – que poderia ser uma foto – disposto na altura da face do personagem. Como observa Joel Smith, autor do livro “Saul Steinberg: Illuminations”, tais anúncios “usualmente têm um efeito duplo: eles enfatizam a tangibilidade de um produto – um vestido fotografado, sapato, ou garrafa de vermouth ganha maior destaque “real” quando está justaposto a um desenho de linha rápida – e ao mesmo tempo, sublinham (vamos assim dizer) a honrosa inclusão do produto no universo da The New Yorker, onde a linha impera. Steinberg era um dos colaboradores da revista que criava propagandas explorando essa dinâmica, e suas técnicas foram muito imitadas mundo afora”.

 

DESENHOS EM OBJETOS: FOTOGRAFIA COMO REGISTRO DE IDEIAS

Em 1949, Steiberg faz seus primeiros desenhos em objetos. O famoso trabalho de uma mulher delineada em uma banheira real – com a cabeça encostada, braços apoiados e o resto do corpo imerso na água – foi criado nesse ano. É uma abordagem que provoca estranhamento por apresentar a acomodação de um desenho habitualmente visto em duas dimensões em um contexto tridimensional: não há o volume típico de uma pessoa real, mas ainda assim as linhas desenhadas procuram se adequar à forma da banheira, atuam e vivenciam a situação.

Mestre da ambigüidade, Steinberg trabalhava com a transição e justaposição de diferentes tipos de espaço e perspectiva nas mais variadas abordagens, como podemos ver em seu desenho a traço “A Linha”, de 1953: uma linha presente em um espaço com profundidade, por exemplo, pode momentaneamente perder tais atributos e voltar a ser apenas um elemento gráfico autônomo, um traço feito de tinta sobre papel.
Uma obra como a executada na banheira poderia ser eventualmente exposta em espaços expositivos com toda sua materialidade, como se fosse uma espécie de instalação ou ready-made, mas Steinberg era normalmente avesso a esculturas e grandes objetos. Considerado muitas vezes um “escritor” dado o caráter intelectual de seu trabalho, Steinberg valorizava a idéia em detrimento do trabalho prolixo e narcisista. Desse modo, ficou mais interessado em registrar a intervenção em uma fotografia, suficiente para expor sua experiência, do que manter intacto o desenho na banheira. Apesar de ocasionalmente ter criado alguns objetos em sua carreira, àquela altura o artista não demonstrava interesse em fazer esculturas, como diz ao se referir a um projeto que mostrou a Grace Glueck, em entrevista de 1970: “sou contra esse tipo de coisa. Não quero produzir mercadoria. É por isso que sempre fui contra pintar, contra fazer exposições. Quando faço um desenho – do modo como costumo fazer -, faço-o para ser reproduzido e vendo os direitos de reprodução. Isso é muito nobre. É como escrever um poema que em seguida é impresso – não interessa a ninguém a maneira como ele é impresso, não há trabalho físico envolvido no processo. O mesmo acontece com os desenhos. Detesto fazer exposições porque me dou conta de que tudo precisa ser emoldurado, coberto por vidro, acrílico, molduras de ferro, Deus sabe o que mais. Um desenho precisa ser montado, receber passe-partout; isso sem falar na pintura, para a qual é preciso preparar telas, grandes placas de compensado com as medidas exatas. Em outras palavras, tenho um estoque de mercadoria. Mas escultura é um desastre, desse ponto de vista. Eu certamente não faria um objeto-escultura. Estou pensando em mandar executar o projeto que está no papel, fotografar a escultura e depois destruí-la. Não há razão para ter um objeto – basta um documento”. E complementa, ao se referir a fotos como as da mulher na banheira: “Eram coisas para serem fotografadas. Não é preciso mais do que isso; é uma ideia.”

Apesar desse distanciamento, a fotografia dessas experimentações traz algo além do mero registro da ideia: tanto foto quanto traço adquirem uma nova dimensão gráfica, são incorporados ao universo dos inúmeros elementos explorados por Steinberg como papéis quadriculados e carimbos. Por vezes estão integrados e coesos de modo a ser difícil saber se a linha foi desenhada diretamente na banheira real ou sobre a foto impressa. Sutilezas de luz e sombra podem servir para dirimir dúvidas, nesses casos. A fotografia também parece ser o registro não apenas de uma idéia, mas de um momento único e instantâneo no tempo: a linha desenhada ganha mais vida, encena, se torna um personagem, como se houvesse antes e depois. Em uma de suas obras, Steinberg desenhou um homem em uma caixa de papelão, explorando suas peculiaridades volumétricas e de manuseio para escolher a posição mais interessante para os braços e membros do corpo – inevitável imaginar o personagem se movimentando, se fechando totalmente para dentro.

Outros trabalhos foram desenvolvidos com o mesmo princípio de foto que registra traço sobre objetos reais, vários deles executados sobre sofás e cadeiras. O detalhe de um braço de uma mulher – com suas linhas desenhadas sobre uma poltrona – que escapa desse conjunto para se apoiar sobre uma mesinha anexa é mais um exemplo do humor sutil de Steinberg. Há também uma série de desenhos de mulheres e gatos feitos sobre cadeiras do casal de arquitetos e designers Charles e Ray Eames, amigos de Saul: em suas formas onduladas os felinos parecem repousar confortavelmente, ao contrário das situações com homens e mulheres, que apresentam – com graça – uma dificuldade ergonômica em acomodar o tronco ao curto encosto. Uma alternativa a esse tipo de situação seria estender a linha para fora do objeto, como Steinberg fez no desenho de gatos compostos por banquinhos reais: rosto e rabo são um prolongamento dos mesmos, mas desenhados fora deles, nas paredes e piso adjacentes.
Indo além e chegando a dispensar objetos, Steinberg publicou em 1950 um portifólio na revista Flair, composto por uma série de fotos de desenhos de pessoas que descansam nos mais variados lugares, como um muro ou mesmo o piso de uma casa – no caso, sem nenhum móvel por perto. Ao contrário de outros trabalhos, aqui o ambiente imediato do entorno ganha força, salientando uma certa sensação de melancolia e solidão dos personagens. Mesmo quando a linha se acomoda sobre um mobiliário, como por exemplo um banco público, uma ampla e vazia praça de piso chuvoso recebe ênfase na foto.

 

DESENHOS SOBRE FOTOS

No começo dos anos 1950 Steinberg também passou a fazer desenhos aplicados diretamente sobre fotografias reveladas. Nesses trabalhos, o suposto realismo da visão da câmera é incorporado e passa a fazer parte do plano mais gráfico do desenho. Como observa Joel Smith, Steinberg “transformou um tipo de documento que usualmente é “olhado através”, como uma janela para a realidade, em uma imagem plana” – que mantém evidentemente certa profundidade, dialogando, no entanto, com os aspectos gráficos do traço, do papel. Assim como fazia com outros elementos, como clichês antigos de jornal e propaganda, o artista elaborou cidades feita de traços sintéticos que adquiriam contraste com o material original, alterando seu significado. A fotografia, apesar de todas as conhecidas especificidades de seu meio, é encarada nesses trabalhos como qualquer outro elemento gráfico, apenas um pedaço de papel com determinadas qualidades à espera da intervenção ilusionista de Steinberg. O que o humor do artista explora nessas experimentações, de modo geral, é a mudança de escala: móveis de uma sala ou cozinha, ou trapos dispostos de modo a gerar uma composição se transformam em enormes edificações com o simples acréscimo de traços simples para sugerir pessoas, carros, postes e antenas.

Em outro trabalho, uma cidade pode acompanhar o relevo acidentado presente em uma foto de encanamentos à mostra na terra. Um pedaço de pão fotografado não precisa mais do que duas rodas para se transfigurar em um automóvel. E um papel amassado aleatoriamente vira uma montanha à medida que singelos homenzinhos são rabiscados sobre a superfície da foto. A mudança de escala e significado de diversos “estilos” acaba por colocar em questão o uso que é feito deles na realidade: móveis de estilo rebuscado, por exemplo, adquirem uma peculiar estranheza quando transformados em edificações, em um momento em que as linhas retas do modernismo já estavam em voga. Em outro caso, as curvas encorpadas de um pão podem sugerir o design dos carros da época. Steinberg percebeu que em uma sociedade obcecada com suas representações uma certa ficção começou a contaminar todas as superfícies, com os mais variados objetos e construções se apresentando sob determinada forma ou estilo. Nesses trabalhos, portanto, o artista faz um caminho inverso: parte de um “estilo” presente na foto para definir posteriormente, com o desenho aplicado sobre ele, o personagem ou ambiente que o escolheu.

 

MÁSCARAS

As máscaras começaram a fazer parte do repertório de Steinberg em 1959, assumindo rapidamente um importante papel em sua obra, pensamento e imagem pública – à medida que ele cada vez mais passou a usar uma máscara para se apresentar à imprensa. Em um curto período, entre 1959 e 1965, criou dezenas de máscaras feitas com sacos de papel amarronzado, como o papel Kraft, associado nos Estados Unidos ao Halloween. Elas ficaram amplamente conhecidas através das fotografias de Inge Morath (1923-2002) que registraram as “masquerades”, encontros que ela e Saul idealizaram com amigos.

Nascida na Áustria, a fotógrafa soube de Steinberg por meio de Cartier-Bresson, para quem trabalhou em Paris como assistente em 1954-55 quando já estava na renomada agência Magnum: chamou sua atenção uma foto de Saul na grama, com um gatinho, tirada pelo fotografo francês em Vermont em 1947. “Você vai ver, você vai conhecê-lo” foi a resposta de Cartier à curiosidade de Inge. Depois de se tornar full-member da Magnum, Morath passou a morar nos Estados Unidos no ano seguinte. Assim que chegou em Nova Yorque, logo no primeiro dia, a fotógrafa teve um encontro inusitado com a obra de Steinberg. Ao acordar sozinha na casa do violonista Alexander Schneider – que, ausente, deixou a residência à sua disposição – Inge se deparou com “documentos” de Steinberg na parede, capazes de enganá-la por algum momento, parecendo verdadeiros. Causou-lhe impressão a carga de verdade desses trabalhos, que assim como uma caricatura apresentavam elementos, mesmo que pouco distintos da “realidade” e ilegíveis, capazes de salientar seus aspectos mais marcantes. Eram mais memoráveis que os genuínos. Através de Gjon Mili, fotógrafo da revista Life, Inge Morath conseguiu marcar um encontro com Steinberg na casa do desenhista, no Upper East Side. Saul recebeu a fotógrafa usando uma máscara como auto-retrato. Numa das paredes estavam outras inúmeras e diversas máscaras, todas com os peculiares óculos de aro preto, nariz acentuado e bigode que sugerem o cartunista. Algumas fotos, datadas de 1959, registram Steinberg com suas criações, e também no quintal da casa.

A idéia da máscara é coerente com o trabalho de Saul, que incorporou os diversos estilos utilizados por suas criações para serem usados por ele mesmo: “criei a máscara porque fiquei assustado e com os olhos estalados quando um fotografo apontou uma câmera para mim. Então criei máscaras de saco de papel de meu rosto. Eu tinha condições de relaxar dentro delas e mostrar uma constante imagem pública para a câmera. Alem disso, havia a satisfação de fazer o fotografo tirar a foto de um desenho meu – não a realidade, mas um símbolo – uma fantasia, criada por mim”. O artista conseguia, com essa postura, contrariar a proposta inicial da fotografia: ao invés de conseguirem um famoso instante fugaz, uma particular expressão de seu rosto, captavam algo constante e permanente, criado por Steinberg.
Entusiasmados com a experiência, Inge e Steinberg resolveram levá-la adiante, com a criação de novas máscaras de outras pessoas nos mais variados estilos e expressões, e reunindo amigos para sessões de fotos. Participam desses encontros o próprio Steinberg, Hedda Sterne (primeira esposa de Saul, provavelmente presente nos primeiros encontros), a jovem artista Sigrid Spaeth (segunda esposa de Steinberg), o dramaturgo Arthur Miller (novo marido de Inge, ótimo com máscaras de homens altos), e outras jovens mulheres do escritório de Inge. As locações ocorreram no apartamento de Steinberg no Village, em quartos do Chelsea Hotel, em uma casa elegante de um amigo de Steinberg no Gramercy Park, e na residência do cartunista em Springs, Long Island. Nessa última localidade foram feitas experiências com fotos ao ar livre, junto de um carro e bicicleta, e também na praia vazia. O resultado dessas sessões são fotografias que exploram a presença de um determinado elemento gráfico que se destaca de todo o resto – uma máscara de papel escuro com um determinado estilo e desenho – situado na altura do rosto dos participantes, abordando sua relação e interação com variadas poses, situações, ambientes e vestuários. Por vezes, uma expressão específica da máscara sugere uma pose ou um tipo de comportamento. O trabalho de Inge, caracterizado por um surrealismo leve e lúdico em sua fase inicial, e ao mesmo tempo motivado por um profundo humanismo na documentação de situações extremas – duras ou, ao contrário, de êxtase -, foi adequado aos propósitos dos artistas.
Algumas das máscaras seguem um estilo desenvolvido por Saul que parodia as sombras que aparecem no rosto de pessoas em uma foto antiga. As fotografias com essa máscara apresentam, portanto, a ambigüidade de um efeito gerado artificialmente e que costuma aparecer de modo natural no resultado fotográfico. Essas pesquisas também geraram desdobramentos nos desenhos de Steinberg, enriquecendo suas habituais pesquisas com paródias de estilo: em desenhos publicados na New Yorker, homens com o rosto estilizado parecem ser inspirados nessas máscaras. Outros trabalhos ainda têm uma relação mais direta, como os desenhos publicados no livro Le Masque (Maeght Editeur) inspirados nos estilos desenvolvidos e feitos sobre papel amarronzado, em que as “máscaras” aparecem apresentando eventualmente um corpo.

As máscaras, portanto, surgem como um dos trabalhos mais representativos de Steinberg, por evocarem, de modo original, questões fundamentais de sua obra. Para esse cronista e observador do comportamento humano, atento à conduta social e política de personagens que se apresentam ao mundo nas mais variadas formas, “o que as pessoas fazem, especialmente na América, é elaborar uma máscara de felicidade para elas”, com um “perpétuo e tranqüilizador sorriso”. A máscara representa, portanto, essa face postiça e permanente que deve ser sempre vestida para que uma pessoa apareça de modo esperado e assim tranqüilizar os outros. “Essas pessoas entram em pânico se você não aparecer como você mesmo.”
As fotografias, em todos esses casos, acabam indo além do mero registro, introduzindo novas informações e relações entre elementos no universo das artes gráficas. Sugerem, em muitos casos, também uma narrativa, pela comparação e visualização concomitante de várias impressões – como nas produtivas séries de Inge Morath -, experiência que não poderia existir sem a transposição das situações para o registro fotográfico.

 

(Texto apresentado em novembro de 2011 no VI Seminário Arte, Cultura e Fotografia: espelho do outro / espelho de si mesmo, realizado no MAC-USP e organizado pelo Prof. Dr. Tadeu Chiarelli, ECA-USP.)

 

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Daniel Bueno (1974) é ilustrador, artista gráfico e quadrinista, formado em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de São Paulo. Recebeu vários prêmios como a Menção Honrosa na Feira do Livro Infantil de Bolonha (Itália, 2011) e o Prêmio Jabuti. Em 2007 concluiu sua dissertação de mestrado sobre Saul Steinberg na Universidade de São Paulo. http://www.buenozine.com.br

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