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O ilustrador Di Cavalcanti

24/09/2012 por Daniel Bueno

Josephine Baker, Para Todos, 1929

 

Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque e Melo, mais conhecido como Di Cavalcanti (1897-1976), não é freqüentemente lembrado como ilustrador. A importância e reconhecimento de seu trabalho nas artes plásticas, que o alçou à condição de um dos maiores pintores modernistas do país, ajudou a eclipsar sua considerável produção para livros e revistas. De qualquer modo, tais vinhetas, capas, ilustrações, charges e caricaturas recebem, vez ou outra, maior atenção. Foi lembrado, por exemplo, em 1963 na antológica “História da Caricatura no Brasil”, de Herman Lima, para quem o artista “teria sido um dos nossos maiores caricaturistas, se persistisse no gênero de que a pintura o afastaria depois, definitivamente, muito embora para novas conquistas e uma glória certamente mais perdurável”. Tanto na publicação de quatro volumes de Lima como no razoavelmente recente “Caricaturistas Brasileiros”, de Pedro Corrêa do Lago, Di Cavalcanti aparece em meio a uma constelação de desenhistas como J. Carlos, Voltolino, Belmonte, Guevara, Nássara, Ziraldo e outros. É inevitável não enxergar o artista como uma figura destoante de seus vizinhos nas páginas no livro. De modo geral tais caricaturistas compartilham influências, tornam-se referência para as gerações seguintes, pertencem a um mesmo meio cultural com repertório e particularidades específicas. Emiliano, no entanto, exibiu um “talento singular que não fez escola nem influenciou discípulos, mas que impressionou profundamente seus contemporâneos”, como observou Corrêa do Lago. Essa condição peculiar do artista-ilustrador traz à tona, naturalmente, a questão da relação entre as artes plásticas e a ilustração: em que ponto ambas as áreas se tocam, efetuam trocas, se transformam, diante do distanciamento adquirido com a radicalização da experimentação das vanguardas artísticas das primeiras décadas do século XX?

 

Revista Panoplia, 1918

 

Di Cavalcanti, evidentemente, não é um caso isolado. Temos o conhecido exemplo de Daumier, pintor francês do século XIX que foi também importante caricaturista, chargista e ilustrador, tendo publicado no célebre jornal Le Charivari. Aqui no Brasil do século XIX, Araújo Porto-alegre destacou-se por diversas atividades como as de pintor, arquiteto, autor dramático, poeta e diplomata, sendo também autor da primeira charge política impressa e distribuída entre nós. Dentre os vanguardistas do começo do século passado podemos citar Käthe Kollwitz e George Grosz, ambos colaboradores da Simplicissimus, revista satírica alemã que durou de 1896 até 1967. No início de sua carreira Paul Klee também tentou, sem sucesso, tornar-se um cartunista da Simplicissimus. Lyonel Feininger, um dos grandes expoentes do expressionismo e autor da capa do manifesto da Bauhaus de 1919, foi antes um talentoso caricaturista e quadrinista – criador da “The Kin-der-Kids” e “Wee Willie Winkie’s World”, pioneiras páginas de HQ com experimentações gráficas publicadas em 1906. São muitos os exemplos e também a diversidade de situações, sendo que nem sempre há um rebatimento direto entre a obra do pintor e os trabalhos impressos.

Apesar da variedade de situações, o livro “Linha do tempo do design gráfico Brasil”, organizado por Chico Homem de Melo e Elaine Ramos, não deixa dúvidas sobre a presença de dois perfis na ilustração do país no início do século passado: de um lado temos profissionais como Raul, K.Lixto, Voltolino e J. Carlos, oriundos do desenho de humor, mais afeitos a uma linguagem de apelo popular, e cujo habitat natural são as revistas de alta tiragem; e de outro, estão aqueles que participam dos círculos da cultura erudita e têm nas artes plásticas a principal referência, como Di Cavalcanti e Correia Dias. Nas décadas seguintes, a partir de 1930, essa geração amadurece e as duas vertentes ganham contornos ainda mais definidos. Junto a J. Carlos e cia., novos ilustradores como Belmonte passam a integrar o grupo dos profissionais provenientes da gráfica comercial. Com um repertório sedutor para o grande público, são conhecidos pela facilidade em trabalhar de acordo com a dinâmica e peculiaridades dos meios de comunicação de massa. O segundo perfil nesse período tem como maiores representantes Di Cavalcanti, Paim e Tarsila do Amaral. Envolvidos com a alta cultura e centrados nas discussões colocadas pelo modernismo e as vanguardas, dialogavam com um público restrito. É possível compreender, portanto, o modo como Di Cavalcanti aparece deslocado e muitas vezes solitário nos livros sobre ilustração brasileira: ele é representante de uma vertente de ilustração com poucos expoentes e menor produção. Apesar do menor peso quantitativo de seu grupo, Di esteve longe de ser um artista plástico que praticou a ilustração como um passatempo, descompromissadamente, vez ou outra. Ao contrário, gerou no meio editorial uma obra mais numerosa do que é comum imaginar.

 

Capa do livro “Ballada do Enforcado”, 1919

 

Nascido no Rio de Janeiro, bem perto da Lapa, Emiliano desde muito cedo manifestou interesse pela pintura: aos onze anos, por exemplo, teve aulas com o artista Gaspar Puga Garcia. Mas foi como caricaturista que este jovem, voltado às artes e letras, iniciou sua carreira na imprensa carioca. Publicou sua primeira caricatura na revista Fon Fon! em 1914, e dois anos depois participou do Primeiro Salão de Humoristas no Rio. Com vinte anos e já em São Paulo, onde passou a cursar a faculdade de Direito no Largo São Francisco, teve sua primeira exposição individual, apenas com caricaturas, todas sob influências simbolistas variáveis. Na mesma época, passou a freqüentar o ateliê do pintor Georg Elpons e a fazer ilustrações para revistas como O Pirralho. Envolvido com as vanguardas artísticas, conviveu com artistas e intelectuais paulistas como Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Guilherme de Almeida e outros. Até 1930 já tinha morado em Paris e novamente no Rio, e pintado obras importantes como Pierrete, Pierrot, Samba (de 1925, e que recentemente pegou fogo na casa do marchand Jean Boghici), Samba (feito em 1928), Mangue, e Cinco Moças de Guaratinguetá. Este último quadro, curiosamente, apresenta moças cujas feições lembram bastante os desenhos publicados pelo caricaturista e ilustrador mexicano Miguel Covarrubias no livro “Negro Drawing”, de 1927. Na ausência de informações sobre o assunto, o fato é que Di foi influenciado pelo muralismo mexicano e por artistas como Diego Rivera, que tinha em seu círculo de amigos o talentoso Covarrubias, ilustrador de revistas como a The New Yorker e Vanity Fair.

 

Página de “Fantoches da meia-noite”, 1921

 

 

Ao mesmo tempo em que Di Cavalcanti publicava em diversas revistas como Guanabara, A Rajada, O Malho, crescia cada vez mais sua importância enquanto pintor capaz de transpor a influência do cubismo e das vanguardas européias para temas brasileiros, nivelando as linguagens modernas e aderindo-as aos temas nacionais e sociais. Chamam a atenção suas formas simplificadas e curvilíneas, a poética lírica, o uso de cores quentes e contrastes ousados – um caráter instintivo em sua obra decorrente do fauvismo, segundo Sergio Millet. Mesmo depois de fixado definitivamente na pintura, o artista continuou a colaborar para revistas como a Para Todos e Papagaio.

 

Ilustração para a revista Klaxon,1922

 

O conjunto de desenhos para livros e revistas desenvolvidos ao longo da carreira por Di Cavalcanti evidencia uma grande variedade de abordagens. Apesar de demonstrar coerência nas escolhas, Di usufrui de um leque de opções maior do que o encontrado na obra do típico ilustrador de revistas, normalmente centrado no aperfeiçoamento de um determinado estilo. As influências são diversas, mas é possível recortar fases e demarcar referências predominantes. O início de carreira é caracterizado pelo traço leve, sinuoso e ornamental do Art Noveau, também influenciado pelas mulheres esvoaçantes do ilustrador português Correia Dias. Uma ilustração para a revista Panoplia, por exemplo, feita em 1918, traz traços e pontos quase rarefeitos na página. Já na capa do livro de Oscar Wilde “Balada do Enforcado”, publicado em 1919, manchas ao invés de traços mantém a leveza habitual, deixando de lado a referência figurativa para explorar um inusitado ornamento floral. Segundo o artista, o poeta “Ronald Carvalho, diante de meus desenhos, apontava-me ao mesmo tempo discípulo de Beardsley e Carriére, coisa verdadeiramente estranha”. No mesmo ano, para a capa da revista O Malho, o artista optou por cores fortes e simbolismo, que se fazia presente em determinadas ocasiões.

 

Capa do livro Os Deuses Vermelhos, 1925

 

Ao longo da década de 1920 fica evidente a influência do expressionismo, no risco mais seco e anguloso, na presença de manchas compactas e escuras no desenho. É de 1921, por exemplo, o pioneiro “Fantoches da meia-noite”, provavelmente o primeiro livro de artista do país, por ser uma peça gráfica de um criador visual impressa em pequena tiragem. Trata-se de um álbum com folhas soltas que traz retratos de habitantes do submundo carioca, do universo boêmio e os tipos da noite: bêbados, vigias, prostitutas. A linha fina rude e quebradiça que define as figuras soturnas, suspensas por fios e reforçadas por manchas negras, constrói composições que exploram o vazio da página, ocupado por sombras claras ou pelo branco do papel. Já o desenho feito pra a revista Klaxon, em 1922, traz outro tipo de acabamento: texturas de superfícies e sombreamento são constituídas por incisivos traços grossos e pontiagudos. Com apenas 25 anos, naquele mesmo ano, Di também foi o idealizador e principal organizador da Semana de Arte Moderna de 1922, empregando na capa e programa do evento uma linha robusta, áspera e angulosa.

 

Caricatura de Mário de Andrade, 1928


Aos poucos, a presença do cubismo e de outras vertentes começam a tomar forma em sua obra, especialmente após sua primeira viagem à Europa em 1923 – onde morou por dois anos e conheceu pessoalmente intelectuais e artistas como Jean Cocteau, Braque, Léger, Matisse e Picasso. Na pintura, passou a efetuar um uso mais acentuado de cor, iluminando sua paleta. São também influências de Picasso o porte volumoso e monumental dos personagens e o tratamento dado às mãos e pés, presente por exemplo na bela capa do livro “Os Deuses Vermelhos” (1925), de Adolpho Agorio. As caricaturas de Oswald e Mário de Andrade feitas em 1928 também já apresentam uma figura que pode ser desmembrada em formas geométricas razoavelmente sintéticas e dotadas de volumetria. O peculiar acabamento com pontinhos presente no desenho de Mário passaria a ser empregado oportunamente em outros trabalhos.

 

Página da revista Para Todos, 1929

 

Há também o uso esporádico de um desenho mais cartunesco e de humor, que mescla traço sintético a um leve acabamento com pontinhos e traços cruzados, como no conjunto de vinhetas “A Rua”, publicado na revista Para Todos em 1929, e na capa do livro “História do Brasil”, de Murilo Mendes, na qual desenha Getúlio Vargas, D. Pedro I, a Marquesa de Santos e outros personagens de nossa história. A influência do Art Déco também pode ser vislumbrada na glamorosa capa da revista O Cruzeiro de 1931, com formas geométricas e planos bem definidos, retocados de modo a conferir a volumetria e brilho peculiares da Era do Jazz.

 

Capa de O Cruzeiro, 1931

 

Na década seguinte o cubismo se faz mais evidente em determinadas ilustrações de Di Cavalcanti, como na capa criada em 1947 para a sofisticada publicação Rio: o traço grosso e manchas de cor definem um espaço com planos geométricos intercalados que desafiam a perspectiva convencional, ocupado por figuras em escalas diversas, imersas no onírico e no popular. Também são planos coloridos as próprias letras do título da revista, desenhadas de modo a serem perfeitamente integradas à ilustração. Evidenciando a variedade de soluções desse artista sempre em busca de experimentações, o desenho para a capa da revista Joaquim, criada no mesmo ano, é realizado com ágeis pinceladas sintéticas e contínuas que se sobrepõem – em uma solução bastante à maneira de Picasso -, mescladas a palavras soltas, sem preenchimento com cor. Há apenas o vermelho do titulo e do numero da edição, sabiamente incorporados à linguagem da ilustração.

 

Capa da revista Rio, 1947

 

Os trabalhos de Di Cavalcanti para o meio editorial expuseram a capacidade de um artista plástico, com determinado repertório, de lidar com situações variadas, limitações quanto ao tema, formato, aplicação na página, e outras especificações. Mesmo sem a liberdade encontrada na pintura, Di sempre soube empregar um leque de possibilidades de seu interesse, deixando evidências sobre as abordagens que o cativaram em cada período. Sua atuação foi significativa por disseminar por décadas no mercado editorial brasileiro uma linguagem erudita e inovadora, sendo autor de algumas das mais belas capas da literatura brasileira. Ao contrário de outros criadores que transitaram pelas artes plásticas e ilustração, evitou incorporar ao seu trabalho editorial informações gráficas características da cultura de massas. Há evidentemente, em alguns casos, um toque de cartum – olhos com pontinhos, nariz triangular e a boca como um traço – nos trabalhos mais jocosos, mas mesmo nessas ocasiões se faz presente o tom sofisticado. Não foram tantas as oportunidades para explorar a sensualidade tropical do Brasil e suas mulatas em livros e revistas, mas Di Cavalcante manteve, sempre que possível, seu olhar peculiar para os personagens, o cotidiano e os costumes da cidade, deixando claro, como observou Sérgio Millet, que “o humano é o que o comove e o inspira”. Embora em menor escala, praticou também a charge política, especialmente no Malho, assinando várias delas sob o pseudônimo de “Urbano”. E em 1932 publicou “A Realidade Brasileira”, álbum com série de 12 desenhos de flagrantes nacionais e sátira política. Membro do Partido Comunista do Brasil desde 1928, suas preocupações com as questões nacionais e sociais levaram o artista a se tornar um defensor ardoroso da arte figurativa, em posicionamento declarado contra o abstracionismo. Evitando se perder nas teorias cubistas, puristas, futuristas que por ele passaram, a fidelidade à realidade pode ser apontada como “o caráter mais permanente de sua arte”, como salientou Mário de Andrade. Um aspecto que eventualmente é alvo de críticas, já que as vanguardas européias buscavam escapar do literário, da narrativa, da sujeição da pintura ao assunto. Apesar dos questionamentos a ambigüidades do modernismo brasileiro, cabe refletir se tais obras devem ser analisadas de acordo com apenas um enfoque. Revolucionário ou não nas artes plásticas, vale dizer que o efetivo olhar deste intelectual que pintava – amigo de escritores e com grande formação cultural -, atento ao seu redor e às minúcias do cotidiano, contribuiu para iluminar de um modo bastante pessoal e graficamente rico os temas presentes nas publicações brasileiras.

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Daniel Bueno (1974) é ilustrador, artista gráfico e quadrinista, formado em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de São Paulo. Recebeu vários prêmios como a Menção Honrosa na Feira do Livro Infantil de Bolonha (Itália, 2011) e o Prêmio Jabuti. Em 2007 concluiu sua dissertação de mestrado sobre Saul Steinberg na Universidade de São Paulo. http://www.buenozine.com.br

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